Шекспир и зарубежный театр

"Гамлет" В национальном пражском театре (Зденек Стржибрны)

Бурное развитие чешского и словацкого театров после освобождения в 1945 году и главным образом после социалистической революции в 1948 году сказалось также в постановках Шекспира. В первые годы по окончании войны ставились главным образом комедии великого драматурга, которые с большим успехом прошли по всей стране, радуя бесчисленных зрителей ренессансной красочностью и народным юмором. Героический ренессансный оптимизм Шекспира дал простор вновь обретенной творческой энергии мастеров нашего театра и встретил горячий отклик в чешском народе, охваченном радостью созидания новой жизни. Любовь и понимание наших зрителей постепенно завоевали и трагедии Шекспира, получившие достойное художественное воплощение в работе наших режиссеров, актеров и театральных художников.

В идейно-эстетическом отношении наиболее значительными постановками Шекспира были: "Макбет" в Пльзене (1948), "Отелло" в Оломоуце (1951), "Гамлет" в Чешских Будеёвицах (1954) и "Ромео и Джульетта" в Братиславе (1957). Этот список теперь дополнился "Гамлетом" в постановке Пражского Национального театра. Премьера состоялась 27 ноября 1959 года.

"Гамлет " на пражской сцене имеет свою славную историю. Уже в конце XVIII века в Праге был поставлен "Гамлет" как по-немецки (по образцу постановки Ф.-Л. Шредера, который в 1776 году открыл "Гамлетом " исторический шекспировский сезон в Гамбурге), так и по-чешски, осуществленный по настоянию первых деятелей чешского Возрождения. В XIX и XX веках сценическое воплощение "Гамлета" стало для наших театральных деятелей высшей целью, постоянно требовавшей нового и более углубленного толкования и художественного мастерства. В памяти пражских зрителей навсегда остались лучшие исполнители роли Гамлета - крупнейшие чешские актеры И.-И. Колар, Эдуард Воян, Эдуард Когоут, Зденек Штепанек, Милош Недбал и другие.

Эту старую пражскую традицию нынешний "Гамлет" сочетает с традицией более новой. Молодой постановщик последнего "Гамлета", Яромир Плескот, подвизался в театре г. Оломоуца, в Моравии, где он наряду с другими работами приобрел в 1951 году известность упомянутой выше постановкой "Отелло". В Оломоуце хранят память о двух замученных нацистами коммунистах, которые оставили в наследство оломоуцким театральным деятелям свой неоценимый практический и теоретический опыт. Это были режиссер Олдржих Стибор и литературовед Бедржих Вацлавек, которым принадлежала ведущая роль в осуществлении прогрессивных шекспировских постановок в Оломоуце в период перед фашистской оккупацией и второй мировой войной.

Таким образом, нынешний пражский "Гамлет" вырос на исключительно животворной почве. Высокая культура и художественное новаторство спектакля несомненно имеют истоки в сокровищнице старых и недавних традиций нашего театра, а также учитывают в известной мере и опыт мирового театра (М. Рейнгардт, К. Станиславский, Г. Крэг). Однако наши театральные деятели ни в коей степени не ограничились простым повторением или подражанием прежним достижениям. Пожалуй, все критические суждедения о нынешнем "Гамлете" сходятся на том, что это - постановка новаторская, оригинальная и современная, стремящаяся творчески приобщить великое классическое произведение к нашей сегодняшней социалистической культуре.

В чем же заключается новизна, оригинальность и современность пражского "Гамлета"?

Вопреки принятому, начнем с конца, то есть с разбора оформления, выразительность которого в значительной мере определяет восприятие трагедии зрителями. Иосифу Свободе блестяще удалось соединить установленные наукой принципы устройства шекспировской сцены с новейшими достижениями современной театральной техники. Прежде всего Свобода, как было в театре Шекспира, оставил сцену пустой, создав возможность для непрерывного действия, обычно тормозящегося из-за обременительной перестановки декораций. Во всю ширину огромной сцены Национального театра он воздвиг ряды ступеней, перемежающихся просторными площадками в разных частях сцены. Это горизонтальное расчленение дополняется еще более оригинальным расчленением вертикальным - в виде высоких черных стен из блестящего пластического материала, которые можно быстро передвигать и по-разному группировать, так что после каждого явления они образуют новую и всякий раз по-иному разгороженную сценическую площадку. Таким решением художник предоставил режиссеру возможность мгновенно создавать контрасты между сменяющими друг друга сценами и стремительно вести трагическое действие к кульминации и развязке, в полном согласии с внутренним строем трагедии Шекспира. Временами быстрая смена отдельных эпизодов напоминает киномонтаж. На пустой сцене особенно возрастает значение актера, а также костюмов и незамысловатого реквизита. Сразу бросается в глаза, скажем, красное плюшевое ложе королевы Гертруды, "пахнущее потом и грехом" (III, 4). Как загадочно' блестит на черном фоне череп Йорика, когда Гамлет сжимает его в своих руках! Как зловеще сверкают шпаги и мечи под быстро перемежающимися красным и белым лучами прожекторов! Вообще свет в этой постановке служит важным драматическим компонентом, выделяющим и подчеркивающим отдельные фигуры, жесты и действия. Его эффектность еще увеличивается от многократного отражения в тускло-зеркальных стенах, на которых он оставляет белые или красные круги и расплывчатые отсветы цветных костюмов. Ослепительным потоком света, который мгновенно застывает на центральной стене в виде семи огромных глаз Аргуса, показан в спектакле призрак отца Гамлета.

Оформление Свободы хорошо дополняется драматизмом музыки И.-Ф. Фишера, в которой трагическая монументальность и напряжение сменяются нежными лирическими мотивами Офелии и сочными народными песенками могильщиков.

'Гамлет'. Национальный Пражский театр. Гамлет - Р. Лукавский

Все эти великолепные компоненты оформления спектакля лишены привкуса формалистического изыска и не являются самоцелью, а целиком направлены на служение единой задаче: как можно убедительнее раскрыть средствами всех искусств грандиозные конфликты трагедии в свете передовых идей XX века. Оформление спектакля неразрывно связано с идейной трактовкой "Гамлета". Именно новизна идейного замысла и определила особенности новаторской сценической формы спектакля.

Обратимся к идейной концепции пражского "Гамлета". Главным достижением, на наш взгляд, является то, что режиссер Плескот и весь коллектив Национального театра трактуют "Гамлета" действительно современно, но без каких бы то ни было элементов "модернистского" упадничества, которое преобладает у некоторых западных толкователей Шекспира, предлагающих всевозможные сенсационные теории. В последние годы оно проникло и в суждения отдельных польских театральных деятелей. К примеру, польский критик Анджей Киовски недавно заявил, что для приближения "Гамлета" к нынешнему времени его нужно понимать как первое литературное произведение в духе экзистенциализма, показавшее абсурдность и бессмысленность жизни. Пражскому "Гамлету" это абсолютно чуждо. Точно так же чуждо ему толкование психоаналитическое, ищущее в пьесе Шекспира иллюстрацию эдипова комплекса. И уж, конечно, не принимается в расчет мнение вождя современного декаданса, англо-американского поэта и критика Т.-С. Элиота, который считает "Гамлета" произведением неудачным, потому что Шекспир якобы тщетно пытался изобразить в трагедии не поддающийся изображению ужас жизни. Не могла оказать влияния на мастеров пражского театра и другая крайность в толковании "Гамлета", представленная извращенной точкой зрения испанского дипломата и литератора Сальвадора де Мадариага, который видит в главном герое трагедии беспринципного макиавеллиста типа Цезаря Борджиа, руководствующегося принципом, что во имя власти сильному все дозволено.

Режиссер Плескот решил очистить "Гамлета" от всех псевдосовременных наносов и домыслов декадентской или неофашистской критики и подчеркнуть в нем его подлинную, неискаженную ренессансную сущность. Он опирался на здоровые традиции английского театра, близкого Шекспиру по времени и по духу. В частности, он учел сведения об исполнении роли Гамлета одним из последних ярких представителей шекспировской школы актерского мастерства - Томасом Беттертоном, о котором Р. Стиль в начале XVIII века писал: "Он прошел по всей драме, как многообещающий молодой человек, полный сил и предприимчивости". Плескот решительно порвал с темп трактовками Гамлета, которые представляли его колеблющимся из-за внутренней слабости, подверженным фрейдистскому комплексу или страдающему от патологического бессилия, и с другими подобными концепциями, проникшими и на чешскую сцену в период между двумя мировыми войнами.

Гамлет - Р. Лукавский

Плескот вернул Гамлету его могучую ренессансную натуру. Даже в состоянии глубочайшего душевного кризиса герой не утрачивает жизнелюбия и с подлинным героизмом отстаивает великие гуманистические идеалы. В своей трактовке Плескот первым из чешских режиссеров присоединился к мнению нашей революционной писательницы и критика Марии Майеровой, которая уже в 1926 году призывала к положительному ответу на гамлетовский вопрос "быть или не быть". "Сегодняшний день отвечает Гамлету: быть и быть, чтобы победоносно завоевать мирную жизнь, чтобы силой веры в жизнь преодолеть нигилизм, чей труп распластался по всему миру и издает запах, как череп королевского шута..." Одновременно с этим Плескот в какой-то мере приблизился к идее "сильного Гамлета", воплощенной в советских постановках трагедии середины 30-х годов.

Но вместе с тем сегодняшний пражский Гамлет обладает вполне современным и своеобразным характером, в конечном счете обусловленным как новой ступенью мировой социалистической культуры нашей эпохи, так и специфически чешскими национальными и художественными особенностями. Основные отличия пражского Гамлета не столько в его силе и решительности, сколько в его страстных поисках правды и в смелом обличении общественных пороков, напоминающих своей бескомпромиссной решимостью революционный пафос первых гуситов. Гамлет Радована Лукавского упорно ищет причины зла, он неустанно и с беспощадной прямотой обнажает их. Прежде всего он обнаруживает зло в своем непосредственном окружении - в безнравственности, лицемерии, лести и продажности своих родных и мнимых друзей. И чем дальше, тем все яснее становится, что он хочет вскрыть самые корни испорченности общества.

Другая отличительная черта Гамлета-Лукавского глубокое сознание ответственности за все, что он делает. В противовес быстрым, опрометчивым и рискованным поступкам Лаэрта или Фортинбраса Гамлет все время отдает себе отчет в том,что каждое его действие влечет за собой огромные последствия не только для него самого, но также для его сограждан и для всего государства в целом. В результате глубокого и скрупулезного анализа как самого себя, так и окружающих, он убеждается, что действует правильно - в интересах истины и справедливости, во имя гуманистических идеалов, которым он остается верен до последнего вздоха. Его неизбывная скорбь идет от ума, от сознания,что отношения между людьми все еще строятся на господстве одних и подчинении других, а не на принципе свободы, о которой мечтали гуманисты; он негодует на то, что в обществе царит хищнический индивидуализм, что Дания и весь мир превратились в огромную тюрьму, в которой "много застенков, темниц и подземелий". Отсюда его душераздирающий стон от сознания, что он не в силах изменить эти враждебные человечности отношения: "Век расшатался, и скверней всего, что я рожден восстановить его".

Гамлет - Р. Лукавский

Гамлет-мыслитель Радована Лукавского не замыкается в кругу своих личных переживаний, он постоянно проявляет глубокую заинтересованность в реальной жизни и связанных с ней проблемах. Он человек мысли и действия, строго последовательный во всем. О том, что его душу раздирают противоречия, догадываешься скорее по напряженному выражению лица, чем из интонации речей, произносимых скупо, без выкрика или многозначительных жестов. Только в самые напряженные драматические моменты Гамлет - Лукавский обнажает всю глубину своего страдания, всю силу непреодолимого стремления к правде. Он стыдлив в выражении своих чувств и предпочитает скрывать их за внешним цинизмом и грубостью, избегает патетики. Этим Гамлет - Лукавский завоевывает доверие и симпатии публики, в первую очередь молодежи, которая ему горячо аплодирует.

Зрителей захватывает трагедия Гамлета, его неутомимая жажда лучших, справедливых условий жизни, которые дадут человеку возможность безгранично развивать свои чудесные дарования и способности. Именно людям нашего времени благородная человечность Гамлета особенно близка и дорога. Нас волнует трагедия бунта этого героя-одиночки эпохи Возрождения, отдающего свою жизнь за возвышенные гуманистические идеалы, претворение которых в жизнь стало возможным лишь в наши дни.

Пражская постановка убедительно показывает, что не гуманист Гамлет, а братоубийца и узурпатор Клавдий является Цезарем Борджиа шекспировской трагедии. В блестящей защите гуманизма Гамлета и в убедительном разоблачении личных и общественных пороков Клавдия следует видеть одну из главных удач пражской постановки. Витеслав Вейрожка, исполняющий роль Клавдия, показывает не схематическую фигуру мрачного злодея, с первого взгляда вызывающего отвращение, а полнокровный, ренессансный образ похотливого, сластолюбивого хищника, и, глядя на него, зритель понимает, как и чем мог он прельстить королеву Гертруду. Вейражка весьма убедительно раскрывает эволюцию Клавдия, сначала самоуверенного и самовлюбленного, заносчивого властолюбца, а затем - после разоблачения - жалкого труса. В какой-то момент, когда он сознает, что для него все потеряно, в его душе возникают проблески человечности, и недаром во время молитвы ему изменяет голос-в его интонации звучит сожаление об утраченной возможности иной жизни.

Гертруда - В. Фабианова, Клавдии - В. Вейрожка

Более односторонне подан режиссером и актрисой Властой Фабиановой образ королевы Гертруды. Она представлена всего лишь в двух резко контрастных ракурсах: вначале бездушная и распутная, затем, после объяснения с Гамлетом, преображающаяся в любящую мать. Следует отметить, что в процессе сценической жизни спектакля Фабианова значительно углубила характер королевы и теперь заметно приблизила его к сложной шекспировской характеристике образа.

Народный артист Ладислав Пешек воплотил "болтливого плута" и оппортунистического политика Полония с присущей ему точностью характеристики, которая служит наглядным примером того, что актерское мастерство требует чувства меры, дисциплинированности, правильного "общения" с остальными персонажами и знания своего места в спектакле в целом.

Мария Томашова своим исполнением Офелии вносит в спектакль совершенно иной мир чувств: она захватывает нас простой земной красотой, умиляет девичьей чистотой и беззащитной хрупкостью, вызывает у нас гнев против тех, кто предназначает женщине долю покорной рабыни, либо делает ее орудием своих корыстных карьеристских стремлений. Менее убедительный образ Офелии дает новая актриса Национального театра Надежда Гайерова, которая теперь дублирует Томашовой.

Офелия - М. Томасова, Гамлет - Р. Лукавский

Яркий момент спектакля - сцена прибытия актеров, среди которых своим трогательным, правдивым исполнением выделяется Эдуард Когоут (у старшего поколения зрителей еще жива память об исполнении им роли Гамлета в 1926 г.). Следует отметить и могильщиков. Ф. Филиповский и М. Несвадьба удачно передают шекспировский народный юмор и здравомыслие. Наконец, с подлинным драматизмом показан весь поединок между Гамлетом и Лаэртом (В. Раже).

Динамизм действия и драматичность характерны для всей пражской постановки "Гамлета". Трагедия Шекспира представлена не как статистическая совокупность известных диалогов и монологов, а как напряженная и волнующая драма общества, переживающего глубокий кризис. Следует отметить, что акцентированием действенности Гамлета до некоторой степени оттеснено на задний план философское содержание трагедии. К сожалению, обеднена и шекспировская поэзия, и не столько по вине режиссуры, сколько из-за перевода, заново сделанного Зденеком Урбанеком. В стремлении к максимальной доступности и легкости восприятия на слух Урбанек и пригладил и упростил поэзию оригинала, ослабив как боевую мысль Шекспира, так и ее ренессансную метафорическую насыщенность. Местами он лишил трагедию исторической конкретности, придав ей абстрактно-гуманистический характер.

Гамлет - Р. Лукавский, Гертруда - В. Фабианова

Несмотря на указанные недостатки, пражский "Гамлет" несомненно является одной из наиболее волнующих и художественно совершенных шекспировских постановок чешского театра после второй мировой войны. Это художественное явление исключительной чистоты стиля и новаторской идейной силы. Это "Гамлет атакующий", "Гамлет, приближенный к современности", "Действенный трагический герой", как характеризовали его наши театральные критики. Самый старший из них, Нестор чешских театральных теоретиков, Франтишек Готц, оценивая пражского "Гамлета", сделал важное обобщение: "Театральное поколение, взявшее после 1945 года в свои руки судьбу чешского театра, созревает для больших дел".