Отелло и Фальстаф на венгерской сцене (Ал. Гершкович)

Шекспира в Венгрии любят и знают. Живительный шекспировский родник реалистического искусства не иссякает на подмостках Национального театра все эти годы. Какие бы резкие перемены погоды ни происходили на театре, Шекспир как верный друг и исцелитель разных недугов всегда приходил на помощь венгерским художникам сцены, помогая избавиться от бед натурализма и крайностей модернистского искусства.

За пятнадцать последних лет не было сезона в Национальном театре без пьес Шекспира. Поставлены трагедии "Макбет", "Антоний и Клеопатра", "Ричард III, "Король Лир", "Гамлет" и "Отелло", комедии "Двенадцатая ночь", "Сон в летнюю ночь", "Как вам это понравится", "Много шума из ничего", "Виндзорские насмешницы". В театральном сезоне 1959/60 года - особо приметном в истории шекспировских постановок в Венгрии - осуществлен цикл шекспировских спектаклей по специальному абонементу. Семь пьес Шекспира идут в одном сезоне. Не много сегодня театров в мире, которые проявляют такую верность Шекспиру и умеют его так по-современному прочесть, как Национальный театр в Будапеште.

Прочесть по-современному Шекспира! Одна эта задача, если ее выполнить хотя бы частично, заслуживает интереса широкой театральной общественности. В том, как венгры подходят сегодня к сценическому прочтению произведений Шекспира, есть, по-моему, много примечательного. Я видел два шекспировских спектакля в Национальном театре осенью 1959 года - трагедию "Отелло" и комедию "Виндзорские насмешницы". К сожалению, "Ричард III" с Томашем Майором в заглавной роли пошел во второй половине года, и мне удалось лишь побеседовать с исполнителем роли Ричарда и одновременно постановщиком спектакля о принципах толкования драматургии Шекспира в сегодняшнем венгерском театре. Но уже из того, что я видел и слышал о постановках пьес Шекспира в сегодняшней народной Венгрии, со всей очевидностью явствовало, что шекспировские спектакли в Национальном театре - не музейные экспонаты, а острые, полемические постановки, несущие большую идейную и художественную нагрузку в сегодняшнем споре о путях развития сценического искусства XX века.

В шекспировских спектаклях в сегодняшнем венгерском театре с какой-то особой притягательной силой звучит мажорная нота полноты жизни, радости борьбы, подчеркнуто светлое, оптимистическое начало даже в самых, казалось бы, мрачных и трагически завершающихся произведениях великого английского драматурга. И это не случайное явление, не следствие облегченного прочтения классики, а сознательный жизнеутверждающий взгляд на мир, имеющий основания считать себя более близким Шекспиру - художнику жизни, борьбы и мечты о счастье, чем любая философия отрицания.

... Идет "Отелло". На сцене - уголок ночной Венеции. Узкая улочка с домом Брабанцио у моста. Фонарь тускло освещает парапет гранитной набережной. Все спит. Тишина.

Но вот ночной покой нарушает тревога. На балконе показывается сеньор Брабанцио, за ним - слуги с горящими факелами в руках.

Нарастает беспокойство в оркестре.

'Отелло'. Национальный театр. Будапешт. 1959 г. Отелло - Ф. Бешшенеи, Яго - Т. Майер

В белом плаще, с кривым ятаганом на перевязи, в красных мягких сапогах, не торопясь, выходит мавр, призванный к ответу отцом любимой женщины. В темноте Отелло не такой уж черный. Вот каким и запоминаешь его при первой встрече: скуластое лицо с небольшой бородкой, крупная и гордо посаженная голова с седеющей прядью волос на висках и у лба, опущенные книзу усы, большие задумчивые глаза. Голос низкий, спокойный и ровный.

Отелло не понимает возмущения и гнева Брабанцио. Он уверен, что здесь какое-то недоразумение - отец Дездемоны поймет, что напрасно бил тревогу, когда узнает, какая большая любовь связывает отныне два существа. Пожимая плечами, как бы дивясь человеческому неразумию, Отелло покорно идет вслед за тестем во дворец дожей, уверенный, что все разъяснится и разум победит.

Во дворце, когда от него требуют объяснить его отношения с Дездемоной, Отелло сначала вскипает, но тут же сдерживает себя. Он вздыхает, не находя нужных слов. Затем снисходительно разводит руками и, повернувшись к Яго, смотрит на него, будто говоря своей улыбкой: "Вот дети".

Яго - Т. Майер, Дездемона - М. Кохут, Отелло - Ф. Бешшенеи

Бешшенеи очень просто и мужественно, как бы немного стесняясь произносить слова Отелло, полные мужества и силы. Замечательный текст Шекспира как бы дает актеру крылья.

Традиционная красивость, пустая и ложная слащаво-мещанская сентиментальность органически чужды сильному образу Отелло-Бешшенеи, гордому и сдержанному в изъявлении своих чувств, особенно перед посторонними.

... Но вот в зал входит Дездемона. Отелло забывает обо всем: и где он находится, и что ему предстоит здесь говорить. Его голос переходит в шепот; восторгом, счастьем светятся глаза, он говорит о своей любви не судьям и даже не Дездемоне, а самому себе, тому большому, светлому чувству, которое захватило все его существо. Он находит самые нежные слова, самые теплые интонации для того, чтобы выразить свою мечту о счастье и свое счастье мечты. И когда Дездемона говорит, подтверждая слова Отелло: "Вот мой муж", - легкий, сдержанный, словно дуновение ветра, вздох вырывается из груди мавра. Это отнюдь не вздох облегчения- хотя Отелло и не сомневался в ответе Дездемоны, - это вздох восхищения, радости быть любимым этой идеальной женщиной - воплощением добра, слабости и красоты.

'Виндзорские Насмешницы'. Национальный театр. Будапешт. 1959 г. Фальстаф - Ф. Бешшенеи

Приказ о назначении на пост главнокомандующего венецианской армией Отелло принимает с радостью и, беря бумагу, обменивается счастливым и гордым взглядом с Дездемоной: мол, теперь, переполненный любовью, он покажет, на какие великие подвиги способен.

Но что-то мешает его полному счастью - это слова Брабанцио, отказывающего дочери в отцовском крове. Отелло порывается что-то сказать в защиту любимого человека, но счастье переполняет его грудь, глаза сияют, сверкают белоснежные зубы, и, увлекаемый Дездемоной, он, полководец, становится на колени перед разгневанным Брабанцио, сломив в душе уязвленную гордость и обиду.

Не дав благословения, уходит возмущенный Брабанцио. Выпрямившись во весь свой могучий рост, Отелло с горечью и болью поднимает с колен подавленную Дездемону и нежно кладет свою черную руку на золотистый шелк ее волос. Отелло снова счастлив. Не будучи в силах один радоваться своему счастью, он обращается к Яго как к ближайшему другу, улыбкой и взглядом приглашая и его разделить блаженный миг. Бережно, словно драгоценную вазу, поддерживая Дездемону, Отелло уходит из дворца: "Пойдем, побудем вместе на прощанье

Миссис Форд - М. Олти, миссис Пэдж - Э. Мате

Только тут, по существу впервые, мы обращаем внимание на Яго, роль которого блестяще ведет артист Тамаш Майор - директор Национального театра. В черной солдатской куртке на кожаных застежках, в высоких ботфортах, с закинутым за плечи черным плащом с капюшоном, короткой шпагой на боку Яго стоит как мумия. У него аскетически бледное, узкое лицо, гладко зачесанные назад волосы, острая бородка клином. Кажется, он никогда не заговорит, лишенный при виде счастья Отелло дара речи. И когда, выйдя на авансцену, неподвижно глядя в затемненный зрительный зал, он, почти не разжимая тонких бескровных губ, презрительно произносит два слова: "Мавр! Ненавижу!"-леденящий холод пробегает по сцене. Земля и небо, огонь и вода, день и ночь так не противоположны друг другу, как эти два человека, один из которых искренне и с открытой душой считает другого вернейшим другом, а второй - смертельнейшим врагом.

Завывает ветер, грохочет вдали гром, бегут свинцовые облака по низкому небу, придавившему своей тяжестью укрепления форта. Слышно, как невдалеке бьются о скалы волны. Группы солдат несут с берега бревна, ящики, бочки с порохом. Кажется, мы чувствуем его приторный запах. Но вот на остров прибывает Отелло. Его встречает гул приветствий. Появляется Дездемона со свитой.

И снова Яго на первом плане. Постепенно он становится главной пружиной действия. Его острые, колючие глаза, хриплый жесткий голос, расчетливые, холодные движения резко контрастируют с широкими жестами Отелло, раскрытой настежь душой "черного генерала".

Судья - Я. Райз, племянник Судьи - Д. Гараш, Анна - М. Бара

"Язык мой жалить лишь способен", - эти слова Яго, вырвавшиеся как бы невольно в ответ на просьбу Дездемоны сказать ей комплимент, выражали страшную зависть венецианского авантюриста к военной славе и семейному счастью Отелло. Мне показалась эта реплика Яго в венгерском переводе звучащей резче и образнее, чем имеющиеся в упомянутом выше русском переводе слова: "Я не хвалить привык, а придираться".

... Почему не он, Яго, герой сегодняшнего дня? Чем он хуже Отелло или Кассио? Он докажет, что во стократ умнее и сильнее их.

В этой сцене, сыгранной как бы в двух противоположных ритмах (бодрый, легкий, праздничный ритм помолодевшего, словно окрыленного Отелло и замедленный, мрачно-язвительный ритм как бы изготовившегося к прыжку ягуара - Яго), впервые ясно обнаруживается отличительная черта венгерской постановки "Отелло": это спектакль с двумя главными героями, вступившими между собой в смертельный поединок. Отелло и Яго - два мировосприятия! веры в человека и неверия в него. Чей взгляд на мир одержит верх? - вот главная мысль спектакля. Этому подчинено все остальное - и ревность, и любовь, и тщеславие, и корысть, и страсть, и ледяной расчет.

Яго действует хитро, коварно и в то же время с какой-то откровенной, почти бравурной циничностью. Разыгрывая рубаху-парня, он спаивает упирающегося Кассио, лихо поет, сидя на бочке, солдатскую песню:

 Король Стефан - вельможа славный был, 
 Штаны себе всего за крону сшил...

Но когда Кассио вконец хмелеет, Яго брезгливо отворачивается от него и на докучливый вопрос лейтенанта: "Есть бог на небе?" - через плечо, лишь бы отвязаться, бросает: "Есть? Ну, есть", - словно говоря: "Пусть будет, мне какое дело".

В венгерском театре этой короткой, но очень выразительной мизансцене придают большое значение. Реплпка Яго о боге, проходящая обычно незаметно во многих сценических переводах и редакциях "Отелло", позволила венгерскому актеру еще глубже и полнее раскрыть зловещее нутро человеконенавистника, для которого на свете нет ничего святого.

Яго - великий импровизатор интриг, дьявол во плоти, уверенный - и не без основания - в том, что из любой подлости он может извлечь для себя выгоду. Он счастлив лишь тогда, когда несчастны другие. Этот человек способрн обратить весь мир в пепел, если он сам останется жить и править на земле. Все эти черты Яго актер Майор раскрывает уже во втором акте, собственно еще до того, как начинается основной конфликт драмы. И зрителю лишь остается, сдерживая отвращение и гнев, следить за действиями "честного" Яго, опутывающего ядовитой ложью человеколюбца Отелло. Вот почему такую бурную реакцию в зрительном зале вызывает, собственно говоря, не только то, что делает Яго, но и как он это делает. И когда Яго перед лицом разгневанного Отелло дает показания, кто был зачинщиком ночной ссоры на форту, и произносит с ударением: "Я - чистосердечен", - ропот проносится по театру, ропот, который настоящему актеру дороже бури аплодисментов.

А Яго - Майор все наращивает темп игры, не скупясь на яркие театральные краски, четкие и выразительные мизансцены, лаконичные и экспрессивные жесты и мимику.

Апофеозом саморазоблачения Яго служит последняя сцена второго акта, когда, отправив Родриго и оставшись наедине с собой, он произносит заключительный монолог, выйдя на авансцену с фонарем в руке. Страшно бледное, озаренное каким-то демоническим блеском лицо Яго-Майора искажено трепещущим пламенем. Открыв дверцу фонаря, он, помедлив секунду, гасит свечу и заканчивает изложение своего злодейского плана почти в полном мраке:

 ... Я к ним невзначай
 С Отелло выйду как бы из засады. 
 Прекрасный план и лишь зевать не надо.

...Легкие, воздушные декорации третьего и четвертого актов представляют собой внутренние покои дворца с видом на море и берег с кипарисами вдали. Ничего лишнего - две дорические колонны по бокам и тройная арка посредине. Кажется, будто декорации сошли с картины художника времен позднего итальянского Ренессанса.

Появляется Отелло в алом халате, перехваченном на плечах золотой цепью, в длинной белой одежде до пят. Он идет к Дездемоне, берет ее за плечи. Он задыхается от чувства к ней. Его черные большие руки не выпускают маленьких белых рук Дездемоны. С трудом оторвав от нее взгляд, он косится зрачками глаз на стоящего слева Яго, затем, не поворачивая головы, на Эмилию у правой кулисы. Он хочет остаться один со своей возлюбленной, но Яго ждет аудиенции, и Отелло приходится отправить Дездемону: "Иди, к тебе приду я скоро". Он садится у колонны, смотрит на свои руки и... беззвучно смеется. В эту минуту Отелло напоминает большого ребенка.

 ... Радость ты моя. 
 Пусть суждена мне гибель, скрыть не в силах: 
 Люблю тебя; а если разлюблю, 
 Наступит хаос.

Вся дальнейшая сцена с Яго - важнейшая в венгерском спектакле, ибо, по замыслу постановщика и исполнителя, самое трудное, оказывается, заронить в душу Отелло лишь первое сомнение. Напряженный диалог Яго - Отелло был проведен на больших паузах, без единого повышения голоса с обеих сторон. Но он оставляет такое впечатление, будто слова Отелло звучат, как колокол - столько в них напряжения мозга, всех духовных сил этого большого, цельного человека. Отелло верит только в добро. В сознание его с трудом вмещаются хитрые речи Яго о вероломстве людей вообще, а тем более о коварстве Дездемоны. Нужно время, чтобы Отелло свыкся с первым грубым смыслом двусмысленностей Яго.

А Яго делает свое дело методично, уверенно, заранее злорадствуя. Стоя сбоку или за спиной мавра, он бросает реплику и, вскинув брови, пристально глядит на Отелло, который то рассматривает военную карту, ничего в ней не видя, ибо его мысли витают сейчас далеко от полей сражений, то, подняв голову, безмолвно смотрит в одну точку. Стоит Отелло кинуть отяжелевший взгляд на Яго, как тот мгновенно опускает веки и мнет длинные кожаные перчатки в руках. И снова та же игра, тот же испытующий дьявольский взгляд... до тех пор, пока не становится явным, что Яго победил, добился своего и может удалиться, посеяв в душе своего противника ядовитое семя сомнений.

Только теперь мы замечаем, как переменился Отелло, и не столько внешне, как внутренне. Горькое беззвучное рыдание сотрясает его могучее тело, руки беспомощно повисли.

Полушепотом произносит он знаменитый монолог: "Хоть черен я лицом, но сердцем..." Акцент делается на мысли:

 Высокое непреложимо в жизни. 
 Все благородное обречено. 
 Неверность будет лгать, а верность верить.

Напряжение на сцене возрастает настолько, что люди в зале слышат свое дыхание, а я, ведя подробную запись спектакля, вдруг ловлю себя на том, что бросил писать и слежу за выражением лица Отелло - Бешшенеи.

Рассматривая влажную "любвеобильную" руку Дездемоны, Отелло задумчиво говорит:

 Хорошая и щедрая рука. 
 Встарь руку отдавали с сердцем, 
 А в наши дни лишь руку отдают.

Когда Отелло - Бешшенеи в приступе безумной ревности грубо прогоняет Дездемону словом "Прочь!", в спектакле, пожалуй, в первый и единственный раз слышится крик. Отелло сам пугается своего крика и поднятой на жену руки.

Пощечина обожгла ему всю душу, перевернула все внутри, в нем сразу что-то оборвалось. Замкнувшись в себя, втянув голову в плечи, Отелло - Бешшенеи отчужденно, как-то неестественно, боком, уходит.

В последующих сценах, вплоть до заключительной в спальне Дездемоны, Отелло - Бешшенеи снова проводит зрителей через весь ад, бушующий в его груди. Злосчастный платок "доказал" ему неверность Дездемоны. Из последних сил - то страшной грубостью, за которой скрыта большая душевная нежность, то наивной хитрой лаской, за которой проглядывает солдатская прямота, - он старается выпытать у Дездемоны признание, что она блудница. Это единственное спасение для нее и одновременно для него, ибо гулящую женщину он, как мужчина, еще может понять, а потому и простить. Самое ужасное для Отелло - Бешшенеи даже не в том, что Дездемона изменила, а в том, что он видел в ней идеал чистоты и добра, идеал Человека. Ведь говорит же он, что "был бы счастлив, если б целый полк был близок с ней, а я не знал об этом".

Но Дездемона клянется всем святым, что она чиста. "Тогда прости!" - говорит Отелло упавшим голосом: приговор Дездемоне вынесен.

Заключительный акт в спальне Дездемоны проходит при свечах, стоящих в двух канделябрах, - справа, на молитвенном столике, и в глубине сцены - у изголовья супружеского ложа. Свечи в первом канделябре гасит после молитвы Дездемона. Второй подсвечник играет важную служебную роль в дальнейшем.

Когда мавр в белоснежном халате подходит спокойной-слишком спокойной! - поступью к ложу Дездемоны и как-то хладнокровно, уравновешенно - все уже решено! - ведет последний разговор с женой, он берет канделябр с четырьмя свечами и, дунув, тушит их. Гаснут три свечи, четвертая, задрожав языком пламени, продолжает гореть. Бешшенеи - Отелло в задумчивости долго смотрит на нее: гасить иль нет. (Позднее, в беседе с Бешшенеи, я спросил, преднамеренна ли была эта мизансцена, но он так и не мог ее вспомнить. Признаюсь, меня вполне удовлетворил этот ответ, лишний раз свидетельствующий о сильном элементе вдохновения в игре венгерских актеров.)

Последнюю свечу Бешшенен так и не погасил. Его мысли унеслись куда-то вдаль. Словно окаменевший от неотвратимости принятого решения, Бешшенеи полушепотом прощается с Дездемоной и душит ее без былого гнева, почти бесстрастно, словно выполняя долг.

Когда Дездемона уже мертва, он порывается поцеловать безжизненно свисшую руку, но, передумав, бережно кладет ее на кровать. Отелло скорее подавлен и опустошен, чем взволнован. Нет сил, нет голоса, нет больше веры. С виной Дездемоны ушла в могилу вера в человека.

И, наконец, последний мазок в портрете своего героя, тот самый завершающий мазок художника, который придает всему образу удивительную художественную законченность и цельность. Весть о том,что он явился жертвой козней Яго и что его Дездемона невиновна и умерла такой же чистой, как и жила,Отелло встречает с уясасом и в тоже время с высшим торжеством: значит, он не ошибся в том, во что он верил, кого боготворил, значит, правда победила и зло раскрыто, и истина жива. С улыбкой мудреца, со счастьем человека, которому всего презренней ложь, он умирает рядом с Дездемоной.

 Но можно ль честь блюсти без правоты? 
 Не стало правды, пусть и все уходит.

Так заканчивается этот в высшей степени современный шекспировский спектакль, исполненный коллективом Национального театрапод руководством режиссеров Калмана Надашди и ТамашаМайора. Гром рукоплесканий, продолжавшийся и тогда, когда в зале погас свет и с колосников спустился тяжелый железный занавес, служил доказательством тому, что зрители поняли и оценили глубокий творческий замысел артистов Т. Майора и Ф. Бешшенеи, увидевших в "старике" Шекспире своего современника и единомышленника.

На следующий день после "Отелло" в том же театре я смотрел другую постановку пьесы Шекспира - комедию "Виндзорские насмешницы". Спектакль был поставлен тем же режиссером - Тамашем Майором. К моему великому удивлению роль Фальстафа исполнял Ференц Бешшенеи - вчерашний Отелло.

В истории театра известны актеры без амплуа. Известно, что ими могут быть по преимуществу актеры перевоплощения - истинные художники реалистического искусства. Но так ли уж много примеров тому, как один и тот же актер сегодня играет Отелло, завтра - Фальстафа, послезавтра - героя современной пьесы, в четвертый вечер - благородного Банк-бана, а на пятый - роль вождя крестьянского восстания XV века. С такой задачей справится лишь незаурядный талант, актер в расцвете сил и дарования, истинно художественная натура.

Ференц Бешшенеи был известен раньше, до роли Фальстафа, главным образом как актер трагедии и психологической драмы. В "Виндзорских насмешницах" он раскрыл новое неожиданное качество своего дарования - талант яркокомедийного характерного актера.

Спектакль "Виндзорские насмешницы" производит впечатление фейерверка остроумия, динамики веселья и молодого задора. Шекспир здесь предстает как великий художник-эпикуреец.

"Шекспировская живость" предстает в венгерском спектакле с особой ощутимостью. В нем нет ни минуту статики. Галерея гротесковых чванливых дворян, чиновников, бездельников, головорезов, придурковатых недорослей проходит уже в первом акте пьесы, до появления Фальстафа, ярко подтверждая правоту слов Ф. Энгельса, что в этой пьесе "больше жизни и движения, чем во всей немецкой литературе". Вместе с тем в спектакле тонко и не навязчиво проводится социальное и моральное обличение особого сословия - джентри - этих омещанившихся дворян, хорошо известных и в старой Венгрии своим сытым и паразитарным существованием.

Люди в этой пьесе поистине со смехом расстаются со своим прошлым. И это прежде всего относится к образу Фальстафа. Один вид Фальстафа - Бешшенеи - этого толстого рыцаря, самоуверенного и самовлюбленного, которому все трын-трава лишь бы на столе был жирный каплун и бутылка хересу, уже вызывает улыбку у зрителя. Когда же веселый рыцарь, подкрутив седые усы и сдвинув набекрень шляпу с черным пером, уверенный в полной своей неотразимости, отправляется покорять сердца двух зажиточных горожанок, смех становится непрерывным. Однако чем дальше по ходу действия, тем больше смех в спектакле прибретает определенную социальную направленность. Это смех отнюдь не бездумной радости и беззаботного оптимизма, а смех-ирония над веком полудворян-полумещан, чванливых Пейджей и Фордов, приходящих на смену "старой веселой Англии".

Венгерский актер Бешшенеи, исполняя роль Фальстафа, раскрыл в образе шекспировского жизнелюбца какую-то неуемную бесшабашность, фанфаронство, граничащие с протестом против ханжеского пуританства и мещанской расчетливости. Взгляните на его лицо, на вечно смеющиеся глаза, на горделивую осанку: ни гроша в кармане, а он весел-погибать, как говорится, так с музыкой.

Но вместе с тем в Фальстафе - Бешшенеи из "Виндзорских насмешниц" мы видим и нечто новое. Это прежде всего тщетные потуги веселого рыцаря изменить свою натуру, приспособиться к новому, буржуазному времени, отказаться от "бескорыстия" и начать наживать деньги. В противном случае, как он жалуется в кругу своей голоштанной компании, "я скоро останусь без подметок". В этом отношении важной сценой в венгерском спектакле является откровенный разговор Фальстафа со своими собутыльниками - Пистолем и Нимом во второй картине первого акта. Фальстаф - Бешшенеи в этом эпизоде необычно серьезен, и сквозь его плоские шутки все время пробивается жалкая трагикомическая нотка. Сидя перед пустым столом, Фальстаф тихо говорит:

"Фальстаф. Мои честные парни, знаете ли вы, что у меня на сердце?

Пистоль. Два пуда жира с лишком!"

Фальстаф - Бешшенеи беззлобно отмахивается:

"Брось шутки, Пистоль. Сейчас мне не до жиру, быть бы живу. Для того чтобы жить, нужны деньги. Короче говоря, я собираюсь приударить за женой Форда. Я замечаю с ее стороны некоторые признаки благосклонности. Беседуя со мной, она жеманилась, улыбалась, зазывала меня соблазнительной улыбкой. Если перевести это с языка чувств на простой английский язык, то все в ней говорит: Фальстаф, я твоя"^*.

^* (У. Шекспир, Соч., т. 4, стр. 267, М., "Искусство", 1959. Перевод С. Маршака и М. Морозова.)

Несмотря на то, - а точнее благодаря тому, - что образ Фальстафа в воплощении Бешшенеи - это бьющая через край жизнерадостность, чувственное, плотское восприятие жизни, не вызывающее у нас осуждения, прежде всего из-за своей какой-то полной непосредственности, в нем с особой приправой, с острым венгерским перцем,постоянно ощущается и второй план. Это горькая ирония, усмешка над беспомощностью и обреченностью толстого рыцаря, который оказался между двумя стульями и не может занять места ни среди дворян, ни среди буржуа. Усталость Фальстафа, неверие в былую легкую удачу и изворотливость, привычка к позорным провалам своих легкомысленных замыслов и авантюрных предприятий стало как бы его второй натурой. Это уже не герой из хроники "Генрих IV", где он мог смеяться над всем и всеми, а человек, являющийся чаще всего предметом смеха для других.

Он сам признается в своем смешном желании приспособиться к буржуазной среде, говоря:

Фальстаф уже не тот: он научился Расчетливости века своего.

Венгерский актер тонко подчеркивает эту метаморфозу Фальстафа на протяжении всей роли. Посрамление Фальстафа Бешшенеи с особой комедийной силой проводит в лучшем по блеску былого фальстафовского остроумия монологе о купанье.

И тем не менее Фальстаф в воплощении Бешшенеи по натуре вовсе не обрюзгший подагрик. Это физически и духовно здоровый человек, в ком чувствуется былая внутренняя свобода, в ком есть еще мужская хватка. В сцене с миссис Форд он ведет себя явно агрессивно. Веселая горожанка приглашает его к себе в дом ради того, чтобы посмеяться над безопасным, как она считает, старым ловеласом. Но Фальстаф вдруг выказывает такую прыть, что миссис Форд уже не до шуток, и она поспешно бьет отбой.

Едва перешагнув порог дома Фордов, Фальстаф без обиняков начинает действовать: он снимает огромные ботфорты, оставшись в длинных краснобелых шерстяных чулках в полоску, и недвусмысленно торопит хозяйку. Актер ведет эту сцену с такой добродушной грубоватостью и прямолинейностью, что зритель не только не шокирован ею, но, по существу, за сочностью актерского исполнения не видит ничего другого. Достаточно было бы актерам внести ноту стыдливости в эту щекотливую сцену, и она приняла бы явно двусмысленный характер.

В спектакле Национального театра нашли интересное современное выражение два идейных момента шекспировской пьесы: с одной стороны - победа крепкой буржуазной морали над дворянской распущенностью, с другой - высмеивание буржуазного пуританства, ограниченности и нравственного лицемерия. Прекрасный дуэт двух виндзорских горожанок- миссис Форд (актриса Магда Олти) и миссис Пэдж (актриса Эржи Мате)- наиболее ярко выражает первую мысль. Осмеяние же буржуазной ограниченности последовательно ведут исполнители ролей мистера Форда (актер Ласло Унгвари), мирового судьи (актер Янош Райз), его слабоумного племянника (актер Деже Гараш). Особенно хорош Форд - Унгвари, играющий, правда, в острогротесковой манере (в отличие от колоритной, реалистической игры Бешшенеи - Фальстафа), но вполне органично входящий в ансамбль спектакля.

Художественно совершенна вся постановка, но особенно достоин похвалы ее верно взятый и до конца выдержанный ритм - легкий, брызжущий весельем. В комедии, как в комедии: Фальстаф прячется в корзину с грязным бельем, и она вся трясется, так как герой дрожит от страха, "толстый рыцарь" смотрится в зеркало - им служит ему медный таз! - и любуется не только своими усами, но и видом сзади; заряжается на сцене ржавое ружье, так немилосердно скрипят пружины, раздается выстрел - и вместо дула - цветок с железными лепестками.

Декорации главного художника театра Матьяша Варга сделаны в ширмах. Легкие, красочные, веселые фасады домиков непритязательно создают атмосферу маленького южного городка. Слуги просцениума, пританцовывающие в музыкальных антрактах, незаметно, как бы играючи, производят смену декораций и реквизита более чем в двадцати картинах спектакля.

Колоритны и выразительны костюмы и гримы, сделанные художницей театра Марией Надьайтаи. Мне показывали эскизы этих костюмов, сделанные еще в репетиционный период. Они мало чем отличались от костюмов, которые я видел на самом спектакле. Уже по ним можно было определить характер будущих актерских исканий и режиссерскую интерпретацию всей постановки. И не случайно костюмы М. Надьайтаи дали многим актерам ключ к сценическому решению того или иного шекспировского образа. Это объяснялось тем, что художник учитывал не только эпоху и шекспировские характеристики персонажей, но и индивидуальные особенности их венгерских исполнителей.

Не так уж часто получаешь в театре такое истинное эстетическое наслаждение, как на представлении "Виндзорских насмешниц" в Будапеште. И шумная толпа зрителей, высыпавшая на проспект Ракоци и продолжавшая обмениваться впечатлениями о спектакле, видимо, испытывала именно такое же чувство. В умении и в искусстве донести до современных людей бессмертные творения Шекспира - этого великого трагика и не менее великого комедиографа прошлого - и заключалась основная заслуга ведущего коллектива венгерского театра.

После виденного на сцене мне еще сильнее захотелось встретиться с венгерскими актерами в жизни, поговорить с ними, так сказать, в нейтральной обстановке. И вот^я сижу с актером Ференцем Бешшенеи в небольшом ресторанчике напротив филиала Национального театра. Мы пьем кофе и беседуем.

Исполнитель ролей Отелло, Фальстафа, Банка оказался человеком спортивного вида, необыкновенно простым в обхождении. У него открытый взгляд, громкий голос, большой, чуть-чуть полысевший лоб, короткие усы. Ему пятьдесят лет, но выглядит он моложе.

Шумно отодвинув стул, он сразу говорит мне "ты" и крепко жмет руку. Я уже знаю, что независимо от возраста говорящего это знак расположения к собеседнику и надо во что бы то ни стало ответить тем же - иначе можешь обидеть. Делать нечего, хотя и трудно (приходится спрягать венгерские глаголы во втором лице, а это, поверьте, нешуточное дело), я отвечаю тем же. Слежу теперь не только за смыслом, но и за грамматикой своей венгерской речи.

Сначала Бешшенеи говорит обо всем и больше всего, конечно, о Шекспире, которого он величает не иначе, как "богом театра".

- Шекспир и Чехов (Бешшенеи недавно сыграл Астрова) - вот художники, знавшие человека лучше любого врача. Это настоящие реалисты, а реализм, - добавляет Бешшенеи, - вершина искусства.

Рассказывая о работе над образом Отелло, мой собеседник говорит, что ему приходилось преодолевать не только трудности этой сложной шекспировской роли, но и силу традиций.

- В Венгрии, - говорит он, - часто играли Отелло, приспособляя роль к себе, я же стремился подогнать себя к роли - в этом была, по- моему, основная трудность. Мне цредлагали одеть черные перчатки, показать темное тело мавра. Но я понял, что не в этом дело. Трагедия Отелло в том, что он не может быть ревнивым. В последних сценах с Дездемоной, он видит в ней дьявола, которого нужно убить, чтобы он не портил людей. Когда же Отелло говорит о любви, у него поет душа. Он плохо говорит по- итальянски, но это настоящий человек. Так понять Отелло мне очень помог режиссерский план Станиславского.

Беседа продолжалась долго. Из зала старинного ресторана мы перешли в маленькую комнатку администратора театра. По дороге Бешшенеи бросил такую фразу: "У актера нет прошлого, у него есть только настоящее. Актер каждый вечер должен доказывать, что у него есть право делать то, что он делает".

Мне почему-то сразу вспомнилась биография этого артиста. Он не кончал театральных академий. С 1940 года играл в периферийном театре - сначала был в хоре, потом - статистом. В 1950 году начался его бурный успех в Национальном театре Будапешта, главным образом в современной отечественной пьесе, где он воплощал образы героев новой Венгрии. Во время контрреволюции 1956 года Ференц Бешшенеи был один из тех, кто не сразу разобрался в истинном смысле происходящего. Разглядеть классовый реакционный характер контрреволюции и снова обрести себя и выйти на верную дорогу помогли художнику партия и народ. Бешшенеи понял, что идейность и народность искусства современной Венгрии неразрывно связаны с победой социализма в стране. Вот почему такое большое значение придавал Бешшенеи воплощению образа коммуниста Андраша Йоо в пьесе Й. Дарваша "Хмурое небо" - первой современной роли, сыгранной им после 1956 года. В газете "Непсабадшаг" по этому поводу Бешшенеи заявил, что эта роль была делом его чести, его совести художника и гражданина. Создание образа коммуниста Андраша было не только актерской удачей Бешшенеи, но и его ответом врагам народной демократии.

Нет, думал я, Бешшенеи не прав, когда он говорит, что у актера есть только настоящее. У художника, как и у каждого человека, должно быть прошлое, которое лучше, яснее, правильнее помогает ему увидеть, понять и выразить настоящее. И творчество Бешшенеи - наглядный пример тому.

Когда разговор зашел об основной проблеме, волнующей сегодняшних мастеров венгерского театра, - об отражении современности на сцене, Бешшенеи заговорил не сразу. Я, казалось, чувствовал, как он напряженно думает. Заговорил он горячо, короткими фразами. Иногда логически коряво ("ведь я не ученый!"), часто прибегая к образам ("ведь я артист!"), все время как бы "примеряя" смысл слов к себе, к своему живому опыту, к темпераменту. А темперамент у него действительно большой. В жизни, оказывается, он еще больше заряжен энергией, чем на сцене.

- Современность - это человек. Он всегда нов, всегда современен. Быть современным для актера - это, по-моему, играть современного человека, современную тему. Человек сегодняшнего дня - сложный, как сложен и сегодняшний мир. Понять, увидеть эту сложность индивидуального человека и передать общее, вот, понимаешь, об-ще-е...

И Бешшенеи, глядя мне в глаза, навалившись грудью на край стола, стучит суставами пальцев правой руки по лбу, да с такой силой и так часто, что я отчетливо слышу этот стук. Если даже не хочешь, все равно запомнишь то, что он сказал, - настолько это выразительно подано.

- Вместе с тем в сложном найти простое. Это вторая сторона одной задачи. Я так понимаю: в театре не будет интересно, если у сценического героя нет контакта со зрителем. Самое большое удовольствие, когда в тишине зала я вижу, слышу, как перекликаются мои мысли с мыслями и чувствами людей там, за рампой.

Наступило минутное молчание. Каждый из нас о чем-то задумался. Может быть, это "о чем-то" было для нас одним. Во всяком случае, я в эту паузу думал о своем собеседнике. И не столько о словах, сейчас им сказанных, сколько о нем самом, о творческом и жизненном пути, пройденном им за десять лет работы в Национальном театре, о пути, который актер должен был проделать, прежде чем нашел эти сегодняшние слова. Не гладок был этот путь, встречались на нем ухабы и рытвины.

Кажется, Бешшенеи думал в ту минуту о том же. Иначе, как объяснишь его неожиданное восклицание:

- Думать, думать научили актера эти годы! - А потом добавил, вовсе не ради каламбура: - И на сцене, и в жизни.