БИБЛИОТЕКА
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ССЫЛКИ
О САЙТЕ









предыдущая главасодержаниеследующая глава

Шекспировский фестиваль 1959 года в Англии (Е. Суриц)

Юбилейный (сотый по счету) Шекспировский фестиваль, проведенный летом 1959 года в Стрэтфорде-на-Эйвоне, интересен не только участием в нем многих известнейших актеров и режиссеров Англии и США - он является своеобразной вехой в истории Шекспировского Мемориального театра, знаменуя окончательную победу новых тенденций, проявляющихся на протяжении последних лет на английской сцене. Разобраться в том, каковы эти тенденции и какое выражение они находят при постановке пьес Шекспира, нам могут помочь оценки фестивальных спектаклей английскими критиками, выступившими со статьями, как в театральных журналах ("Тиэтр уорлд", "Плейз энд плейере", "Драма"), так и в газетах и журналах общего характера ("Таймс", "Обсервер", "Спектейтор" и др.).

Шекспира в Англии ставят беспрестанно. Помимо Шекспировского Мемориального театра, специализировавшегося исключительно на его пьесах, они постоянно идут также в лондонском театре Олд Вик, в провинциальных репертуарных театрах (бристольский и бирмингамский Олд Вик), в студенческих театрах, летом в Лондоне в театрах на открытом воздухе и т. п. Причин такой популярности пьес Шекспира несколько. Основной является, конечно, законная гордость англичан своим национальным поэтом. Но наряду с этим нельзя забывать и того, что шекспировские спектакли не облагаются налогами, охотно посещаются людьми самых различных слоев общества (действительно, куда пойти, в праздничный день всей семьей, не рискуя ошибиться в выборе, как не на пьесу Шекспира?); важно и то, что популярные английские актеры всегда охотнее соглашаются участвовать в шекспировском спектакле, чем в никому не известной современной пьесе. То бесспорно ведущее место, которое шекспировские пьесы занимают в репертуаре английского театра, нередко вытесняя с афиши произведения современных драматургов, ставит перед постановщиками этих пьес особые задачи. Сознавая, что современный зритель стремится найти в театре отклик тем мыслям, которые занимают его самого, ищет там ответа на волнующпе его проблемы, постановщики стремятся к новому прочтению старых пьес. Так, критик Карил Брамс в журнале "Плейз энд плейере", называя Стрэтфорд "местом паломничества", где "все должно делаться с целью привлечь зрителя", настаивает на том, что на фестивале шекспировские пьесы должны быть "заново осмыслены, по-новому разыграны, как бы вторично рождены".

В своем стремлении по-новому истолковать образы классических произведений, придать шекспировским пьесам новое, более современное звучание разные режиссеры и актеры идут различными путями.

Наиболее крайнюю позицию занимает Тайрон Гатри, один из наиболее известных английских режиссеров старшего поколения. Человек необузданной и весьма мрачной фантазии, склонный к парадоксам, Гатри рассматривает пьесу как материал для своего эксперимента, нередко заставляя ее звучать совсем не в том ключе, в каком она написана автором. На протяжении трех лет Гатри стоял во главе Шекспировского театра в канадском Стрэтфорде (Онтарио), где поставил шесть спектаклей, поражая всех произвольным смещением привычных акцентов, резкими трагическими контрастами, гротесковыми колючими образами, возникающими в его постановках. На фестивале в Стрэтфорде-на-Эйвоне Гатри поставил комедию "Все хорошо, что хорошо кончается". Из рук этого мастера-фантаста шекспировская комедия вышла преображенной до неузнаваемости. Она превратилась в современный фарс, действие которого развивается частично в стране, напоминающей кайзеровскую Германию (если судить по облику и костюмам так называемого "французского " короля, придворных и военных в первых и последних картинах пьесы), частично в занятой колониальными войсками пустынной местности, видимо, в годы второй мировой войны (сцены, которые у Шекспира протекают в лагере у стен Флоренции). При этом, сокращая шекспировский текст, Гатри подробно разрабатывает пантомимные фарсовые интермедии. Центральной среди них является парад войск в сцене, когда герцог Флорентийский приветствует французских дворян и солдат. В сцене участвуют "комические солдаты, одетые в помятые короткие штанишки, черные гольфы и береты. Они выстроились под палящим солнцем в пустыне у развалин акведука. Герцог, проводящий смотр войск, идет, спотыкаясь, вдоль шеренги и всякий раз, как он останавливается, идущий сзади офицер натыкается на него... Когда герцог неожиданно оборачивается, его сабля запутывается в ногах одного из солдат; когда он пытается произнести речь с высоты наблюдательной вышки, микрофон издает только хриплый металлический кашель; когда он делает попытку приветствовать знамя, - оно неожиданно начинает скользить вниз по веревке. Одновременно и все другие актеры, находящиеся на сцене, изощряются во всяческих комедийных трюках..." (Алан Брайен в "Спектейтор"). Столь же вольную характеристику получили и основные персонажи пьесы. Бертрам, по словам того же критика, "циничный, снобистски настроенный студентик" Диана, которая у Шекспира названа "добродетельной, невинной девушкой", "цветком, еще ничьей рукой не сорванным", в спектакле "разбитная девка, напоминающая фабричную работницу военного времени, которая сидит на пороге дома в ночной рубашке и халате, с головой замотанной полотенцем и, хихикая, читает текст с подчеркнуто простонародным акцентом". Особое место занял в спектакле Пароль, друг Бертрама, оказывающийся по ходу пьесы лжецом и трусливым мошенником. Здесь - это наглый франтоватый молодой человек "в ультрамодном спортивном костюме, светлых ботинках, мягкой фетровой шляпе, с ярко-желтым шарфом на шее". В его лице выставлен современный бизнесмен, "лишенный всяческих идеалов и не брезгающий любыми средствами для достижения цели" (критик Оссия Триллинг). По мнению Триллинга, "развенчание Пароля в конце пьесы должно послужить уроком не только ему самому, но и сидящим в зале зрителям".

Английские критики по-разному оценили постановку Т. Гатри. Одни, как Алан Брайен, нашли, что "даже если пьеса сама по себе не принадлежит к наиболее удачным произведениям Шекспира, все равно, она не становится лучше от того, что ее превратили в плохой фарс". Другие - Гарольд Маттьюз в "Тиэтр уорлд", Оссия Триллинг, критик "Таймса", - считают, что режиссеру удалось вдохнуть жизнь во всеми забытую и утерявшую в наши дни всякий смысл пьесу, придав ей, по мнению критика "Таймс", даже некоторое гуманистическое звучание. Критик считает, что Гатри удается оправдать неприглядное поведение героини пьесы Елены, насильно женившей на себе Бертрама и обманом заставившей его признать этот брак, тем, что Елена научила Бертрама разбираться в людях, заставила понять, что не положение в обществе, а моральные достоинства служат украшением человека.

Иной путь избрал при постановке "Сна в летнюю ночь" Питер Холл. Этот молодой режиссер уже не первый сезон работает в Шекспировском Мемориальном театре. В прошлом сезоне он поставил здесь "Двенадцатую ночь", которая была в числе спектаклей, показанных театром в Москве. Уже в том спектакле налицо была стилизация, когда в начале я в конце пьесы на сцене появлялись актеры, играющие на клавесинах и танцующие старинный танец, тем самым как бы приглашая нас взглянуть на представление далекого прошлого. Однако там эти две короткие сценки воспринимались как своего рода заставки к спектаклю, стиль которого был поэтичен, даже до некоторой степени романтичен. Ставя "Сон в летнюю ночь", Питер Холл пошел дальше. Он отказался от традиционного сказочно-романтического решения спектакля, которому неизменно сопутствовал лунный свет, балет серебристых фей, музыка Мендельсона; фоном для спектакля служат галереи и лестницы дворцовой залы елизаветинских времен, где разыгрывается придворная "маска". Своим спектаклем Питер Холл как бы хочет сказать, что современный англичанин не может уже всерьез воспринимать то, что происходит в пьесе, всерьез восхищаться происходящими в ней волшебными превращениями, от души смеяться шуткам Основы и ремесленников. Поэтому режиссер ставит зрителя в положение стороннего наблюдателя, предлагая ему позабавиться зрелищем спектакля шекспировских времен. Как пишет критик "Таймс", "Мы снисходительно улыбаемся, глядя на все, что происходит на сцене". Одновременно постановщик стремится извлечь из любой ситуации пьесы максимум заключенных в ней комедийных возможностей. Это относится не только к сценам ремесленников, но также любовников и даже фей. Благородные Елена и Гермия, Ипполит и Деметрий явно лишены в спектакле своего высокого звания. "Казалось, - писал Карил Брамс в "Плейз энд плейере", - что хозяин дома послал в соседнюю деревню набрать актеров из числа дворовой челяди и вынужден был удовлетвориться теми, кого ему удалось там найти". При этом постановщик не только подчеркивает простонародное происхождение Елены и Гермии, но подбирает актрис, чья внешность невольно вызывает смех, как только они оказываются вместе: насколько одна миниатюрна, резва, лукава, настолько другая, наоборот, высока, худа, неуклюжа. Эльфы у Питера Холла не похожи на обычных сказочных фей - это подвижные, насмешливые, озорные создания, готовые на любую проделку, а Пак больше всего напоминает "всеведущего, всезнающего уличного мальчишку, гамена" (Гарольд Маттьюз в "Тиэтр уорлд"). Так, отойдя от традиционной манеры решения комедии "Сон в летнюю ночь", постановщик приземлил и обытовил Шекспира.

После стилизованной постановки комедии "Сон в летнюю ночь" зрителю была показана трагедия "Отелло", решенная в совсем иных приемах.

Постановка "Отелло" была осуществлена Тони Ричардсоном, молодым режиссером лондонской труппы "Инглиш стейдж компани". Эта труппа ставит своей целью прежде всего поддерживать и пропагандировать современных английских драматургов. Именно здесь был "открыт" Джон Осборн, и его первая столь нашумевшая пьеса "Оглянись во гневе" была поставлена в "Инглиш Стейдж Компани" Тони Ричардсоном. Будучи показана в Москве в 1957 году, во время Фестиваля молодежи и студентов, она позволяет составить некоторое, пусть очень приблизительное, представление о режиссерской манере Ричардсона, в частности, об его умении создать ощущение реальной жизни на сцене, о том значении, которое он придает конкретным, бытовым деталям. Постановка Тони Ричардсоном "Отелло" также отличается исключительным вниманием ко всем деталям оформления. Критики, писавшие о спектакле, все очень подробно описывают декорации Лоудона Сэнтхилла, многочисленные режиссерские эффекты и режиссерские трюки: сцену столкновения Кассио и Родриго, которая проходит в полной темноте при свете одних лишь факелов (Оссия Триллинг), Кипр, возникающий из клубов тумана (критик "Таймс"), венецианские каналы, столь реальные, "что мы, казалось, ощущали их запах" (Гарольд Маттьюз в "Тиэтр уорлд"). Многие винят художника и режиссера в излишней зрелищности, в том, что спектакль "обращается скорее к глазу, чем к слуху" и шекспировский стих тем самым теряет свою силу воздействия. Однако, сопоставив описания отдельных сцен спектакля у разных критиков, приходишь к заключению, что помимо известного пристрастия к сценическим эффектам постановщиком руководило стремление заставить зрителя ощутить реальность, конкретность всего совершающегося на его глазах. Один из критиков замечает, что туман на Кипре напоминает клубы дыма над современным индустриальным городом, и силуэт венецианского дворца - контуры вокзала Чэринг Кросс. Зрителю должно было представляться, что он сам, сидящий здесь, в зрительном зале, ходит по этим улицам и площадям, что все это знакомо, вещественно, осязаемо. Это можно отнести и к решению отдельных сцен спектакля, например сцены в сенате. Ряд критиков с удивлением (и даже возмущением) рассказывают о крайне натуралистическом поведении дожа, который по воле режиссера разыгрывает припадок астмы, после чего его в тяжелом состоянии уносят из зала заседаний. По-видимому, режиссеру хотелось лишний раз подчеркнуть, что все люди, которых мы видим на сцене, не абстрактные персонажи трагедии, а земные, реальные, живые существа, которые так же думают, так же чувствуют, как мы с вами, и даже страдают теми же весьма прозаическими недугами. Так или иначе, если в постановке эта тенденция к реалистической достоверности, быть может, проведена не до конца последовательно и зрелище подчас возникает ради зрелища, трюк ради трюка, то в исполнении основных актеров эта черта безусловно является преобладающей. Герои Шекспира потеряли тот ореол исключительности, который свойствен трагическому герою, они не отделены от нас ни временной преградой, ни условностями жанра: это обыденные, знакомые каждому сидящему в зрительном зале люди. Человечность пленяет нас в Отелло, сыгранном Полем Робсоном. Его Отелло благороден, добр, искренен в своей любви к Дездемоне. Мягкий, доверчивый, он не возвышается над другими персонажами силой страсти, величественностью осанки. Отелло Робсона трогает своей беспомощностью - его трагическая вина в неспособности противостоять злу. Английская критика по-разному оценила трактовку актера. Одним по душе пришлась радушная широкая улыбка "этого по-домашнему простого и трогательного человека, такого естественного, так легко ранимого, сына дяди Тома, которого жестоко проучил Симон Легри" (Алан Брайен в "Спектейтор"), других несколько раздражает эта простота, если не сказать простоватость, та легкость, с какой он дает одурачить себя коварному Яго (например, Карил Брамс в "Плейз энд плейере"). На основании отзывов прессы можно составить себе очень четкое представление также о трактовке роли Яго Сэмом Ванэмейкером. На этот раз критики проявляют удивительное единодушие в оценке. Все они рисуют Яго проворно передвигающимся по сцене, сообщнически подмигивающим зрителям, читающим шекспировский текст так, как будто бы он был написан современной прозой. "Скользкий, как угорь, быстрый, как ртуть, ловкий жонглер, для которого шекспировское слово может служить только помехой" (Карил Брамс в "Плейз энд плейере"), "добрый молодец из Аризоны, в техасских сапогах, в кожаной куртке" (Алан Брайен в "Спектейтор") - так характеризуют его критики. Все они отмечают также прямолинейность трактовки актером Яго, как откровенного негодяя, который "кажется мошенником, есть в действительности мошенник и всегда и всюду останется мошенником" (Карил Брамс в "Плейз энд плейере"). Гарольд Маттыоз в "Тиэтр уорлд" называет его "con-man" (сокращение от "confidence-man"), что на языке американских гангстеров обозначает жулика, который достигает цели, втершись в доверие к своей жертве. Своеобразное описание Ванэмейкера в роли Яго дает Алан Брайен в "Спектейтор". Его воображение рисует Яго матадором, сражающимся с отважным, но неповоротливым быком Отелло. Но в том то и дело, что Яго Ванэмейкера не только матадор. Критик называет его ловким дельцом, мастером на все руки, который в одиночку продает билеты на представление, вкалывает ножи в быка, свежует тушу, продает мясо на рынке с аукциона и, наконец, в кафе рассказывает всем, как ему это удалось сделать... Кстати, в прессе встречаются указания на то, что Тони Ричардсон изъял из текста часть рассуждений Яго, подчеркнув тем самым действенный характер образа и лишив его всякой интеллектуальности. В роли Дездемоны выступила Мэри Юр. Видевшие ее в Москве в роли Офелии (в спектакле "Гамлет" Питера Брука) отметили резкость ее манеры, доходящей до преднамеренной антиэстетичности. По-видимому, те же черты проявляются и в ее Дездемоне. Критики характеризуют ее как девушку, по-современному легко принимающую решения, не считаясь с традиционными семейными устоями и вместе с тем чуждую героических страстей и борений. Она практична, себе на уме и меньше всего походит на благородную даму, оказавшуюся во власти непреодолимой страсти. "Врожденная шлюха, не лишенная женских чар", - пишет о ней Карил Брамс в "Спектейтор". Выйдя замуж, такая Дездемона не стесняется лишний раз прикрикнуть на простака мужа, что побудило М. Мак Лиаммуара в "Обсервер" назвать ее "венецианской мегерой".

Следующий спектакль фестиваля "Король Лир" поставил Глен Байем-Шоу, режиссер старшего поколения, ближе стоящий к традиционному направлению. Определяющим моментом спектакля явилась трактовка короля Лира Чарлзом Лоутоном. Уже одни заглавия статей, посвященных этому спектаклю, позволяют судить о его подходе к роли ("Лир, как представитель простых людей", в "Таймс", "Приниженный Лира, в "Тиэтр уорлд" и т. п.). Характерны и те сравнения, которыми пользуются авторы при описании внешности и игры актера: критик "Таймс" называет Лоутона дедом-морозом, Алан Брайен в "Спектейтор" королем Колем, персонажем популярной старинной детской песенки "Добрый дедушка Коль был хороший король...". Лир в исполнении Лоутона меньше всего монарх, самодержец. Это не величественный старец, вначале гордый упрямец, затем трагический мудрец, а несчастный, подчас даже смешной старик, на чьих плечах мантия выглядит старым засаленным халатом и чьи лохмотья не столько живописны, сколько жалки. "В нем есть что-то домашнее" (Алан Прайс-Джонс в "Обсервер"). "Лир, низведенный до уровня первого встречного" (Гарольд Маттьюз в "Тиэтр уорлд"). "Он не король" ("Таймс")*. Таким образом, первые четыре спектакля, показанные на фестивале, при всем различии режиссерских трактовок, свидетельствуют о стремлении современных английских актеров и режиссеров к опрощению шекспировских героев, низведению трагического конфликта на землю. Они симптоматичны в плане тех сдвигов, которые происходят в настоящее время в английском театре, где приемы традиционного стиля постановки и исполнения - статичная зрелищность спектакля, возвышенно-героическая трактовка образов, поэтическая читка стиха - перестали отвечать современным представлениям о сценической правде, представлениям, сложившимся на образцах современной драматургии. Тот факт, что подобные стремления проявились и в спектакле Глена Байема-Шоу, доказывает, что даже режиссеры, придерживающиеся в основном традиционного направления, не могут устоять перед напором нового течения. В этом смысле "Короля Лира" можно сравнить с постановкой "Ромео и Джульетты" тем же режиссером в прошлом году, где, как мы имели случай убедиться во время гастролей театра в Москве, трактовка Дороти Тьютин образа Джульетты также шла в разрез с традиционным представлением об этом образен где режиссер вольно или невольно стал на сторону актрисы.

* (Подробный анализ спектакля дан в статье А. Образцовой, опубликованной в этом сборнике.)

Общей тенденции фестиваля противостоял только один спектакль - "Кориолан". Но зато это противодействие было выражено со всей страстностью, на которую способен Лоренс Оливье, один из крупнейших трагиков Англии, выступивший в заглавной роли. Кориолан Оливье, нетерпеливый, страстный, беспощадно разящий мечом и словом, - человек большого ума и высоких моральных качеств. Это возвышенный трагический герой. Его спесь и грубость, его презрение к окружающим, возбуждающие гнев народа, получают у Оливье оправдание: это не тщеславие, а законная гордость человека, сознающего свою правоту и одновременно неблагополучие всего происходящего вокруг него. Это не пренебрежение к нижестоящим, а доходящая до исступления нетерпимость ко всем проявлениям человеческой глупости, мелочности, трусости. Это яростное негодование при виде людей, своим недостойным поведением пятнающих честь родного города, которому он предан телом и душой. Но Кориолану не дано понять подлинный смысл происходящего на его глазах. Рим, его Рим, за который он без колебания пожертвовал бы жизнью, едва ли достоин этой жертвы. Ошибочно его представление о Риме как о едином, незыблемом целом: город раздираем непримиримыми противоречиями. Корыстные стремления патрициев, сосредоточивших власть в своих руках, чужды народу, чувствующему себя в Риме пасынком: отсюда его пассивность, а подчас и враждебность, равнодушие к судьбам родины. По мнению некоторых критиков, такая трактовка образа Кориолана Оливье, в целом весьма убедительная и впечатляющая, свидетельствует, однако, о том, что артист, идеализируя своего героя, идет в этом смысле дальше самого Шекспира. По мнению критика "Плейз энд плейере", такой Кориолан не мог бы ни при каких обстоятельствах, каковы бы ни были нанесенные ему обиды, перейти на сторону врага. "Грубый, невоздержанный, лишенный чувства юмора герой многих других постановок трагедии способен на такой поступок; но не герой Оливье". Но, так или иначе, такова была сила созданного Оливье образа, что он подчинил себе весь спектакль, неумолимо увлек режиссера Питера Холла по избранному им пути. Спектакль отличается динамизмом, романтическим пафосом, силой, он "оркестрован в полную мощь даже там, где у Шекспира предполагалось звучание а capella" (Алан Брайен в "Спектейтор").

Однако те тенденции, которые представляет "Кориолан", не находят распространения в современных шекспировских постановках. Недаром Холл тут же рядом и почти одновременно продемонстрировал спектакль совсем иной направленности. А с другой стороны, Глен Байем-Шоу, один из бойцов "старой гвардии", капитулировал в "Лире" (как и ранее в "Ромео") перед натиском новых сил. Есть что-то почти символическое в решении, принятом старым мастером, уступить бразды правления молодежи. С 1 января 1960 года Питер Холл сменил его на посту директора Шекспировского Мемориального театра. Английский критик Оссия Триллинг написал заметку, посвященную перспективам будущего сезона. Сообщая о том, что в 1960 году в Стрэтфорде будут ставить спектакли четыре режиссера: Майкл Лэнгхем, Питер Холл, Питер Вуд и Джон Бартон, - он особо обращает внимание читателя на то, что все четверо принадлежат к послевоенному поколению. Старший из них - Лэнгхем - едва достиг возраста сорока лет (но и он начал свою режиссерскую деятельность лишь к концу второй мировой войны), остальным же троим соответственно двадцать девять лет, тридцать лет и тридцать один год. "Молодежь захватывает командные высоты" - так определил английский критик процесс, совершающийся в Стрэтфордском Мемориальном театре. Вопрос о том, насколько те новые тенденции, которые представляют эти режиссеры, прогрессивны - вопрос сложный. Он требует специального анализа. Здесь мы только констатируем их появление.

предыдущая главасодержаниеследующая глава




© Злыгостев А. С., 2013-2016.
При использовании материалов проекта обязательна установка активной ссылки:
http://william-shakespeare.ru/ "William-Shakespeare.ru: Уильям Шекспир"