Сценическая условность

Сцена Шекспировского театра была почти лишена декораций. Главными средствами воздействия на зрителя были слово и движения актера. Но не следует представлять себе, что драматическое искусство от этого было бедным. По-своему оно было тщательно разработанным и содержало много условных элементов, помогавших зрителям понимать обстановку, в которой происходило действие. Но, конечно, от зрителей требовалось воображение, чтобы представить себе то, что тогда нельзя было реально изобразить на сцене. В прологе к "Генриху V" актер, обращаясь к зрителям, просил их восполнить своим воображением то, чего театр не мог показать:

 Представьте, что в ограде этих стен
 Заключены два мощных государства...
 ...Когда о конях речь мы заведем,
 Их поступь гордую вообразите;
 Должны вы королей облечь величьем.
 Переносить их в разные места,
 Паря над временем, сгущая годы
 В короткий час. 

(Перевод Е. Бируковой)

Зрители Шекспировского театра умели слушать и из речей персонажей узнавали все необходимое для понимания происходящего на сцене действия.

Драма Шекспира сохранила многие условности примитивного театра, но не они определяют ее характер. В сущности, она является реалистической. Не претендуя на иллюзию реальности, она предполагает у публики понимание того, что перед ней не копия действительности, а произведение искусства, имеющее своим предметом жизнь.

Драма такого типа в эстетическом отношении имеет одно важное отличие от драмы, воспроизводящей действительность во всей натуральности. Эта последняя лишает себя возможности создавать ощущение красоты там, где действительность не дает тому непосредственных поводов. Ее эффект состоит в подлинности изображаемого. Удовольствие воспринимающего заключается, как говорил еще Аристотель, в узнавании, удивлении сходством искусства с натурой.

Шекспировская драма свои эффекты строит не на подражании действительности, а на силе поэтического выражения ее. Если мы возьмем важнейший элемент драмы- речь персонажей, то в реалистической драме нового времени она будет в точности соответствовать тому, как люди данного возраста, общественного положения, культурного уровня говорят в жизни. Богатство или бедность их речи определяется именно этим.

У Шекспира речь персонажей не является характеристичной в этом смысле. У него все действующие лица обладают наивысшей способностью выражать свои чувства и мысли, поэтически и красноречиво описывать явления внутреннего и внешнего мира. Характер их больше раскрывается через то, что они думают о жизни, чем через то, как они выражают отношение к ней. В драмах Шекспира нет и не может быть косноязычных, а если попадается такой, как, например, стражник Кизил в "Много шума из ничего", то самое косноязычие его комически красноречиво.

Мастерство речи у Шекспира, как и у других современных ему драматургов, состоит в том, чтобы найти наиболее яркие поэтические средства для выражения чувств персонажей. С точки зрения житейской правды, неестественно, чтобы юный принц Артур ("Король Джон") говорил так красиво, как он говорит у Шекспира. Но истина его чувств не подлежит сомнению. Точно так же Ромео и Джульетта находят для выражения своей любви такие сложные обороты речи, которые не приходят на ум людям, охваченным столь сильной страстью, но то, что они говорят - не речи влюбленных, а сама любовь.

Шекспир применяет все средства поэтической выразительности, не обосновывая того, насколько практически возможно для тех или иных персонажей воспользоваться ими. Поэтому любой вестник у него говорит как поэт, не ограничиваясь сообщением факта, а красочно описывая его, как это делает, например, сержант, рассказывающий о подвигах Макбета в сражении с мятежниками ("Макбет", I, 1).

Вернемся еще раз к живописи эпохи Возрождения. Для создания красочного фона Сикстинской мадонне Рафаэлю нужен был зеленый цвет. Но, поместив богоматерь на небеса, художник не имел другого выхода, как прибегнуть к нехитрому приему, лишенному какого бы то ни было натуралистического обоснования. Он протянул в верхней части картины веревку и повесил по обе стороны фигуры два занавеса, как на алтаре храма. Помимо необходимого цветового сочетания, они создают также эффект появления мадонны, она как бы входит к нам, вступая в пространство между ними.

Шекспир часто поступает точно так же. Эффекты движения или покоя, веселья или грусти, дня или ночи он создает введением таких описательных или лирических элементов, которые вызовут у нас соответствующее эмоциональное ощущение. Такова, например, речь Антонио, с которой начинается "Венецианский купец": "Не знаю, почему так грустно мне..." Она нужна, как предвестие драматической судьбы, готовящейся ему, она служит для характеристики его серьезности в отличие от легкомысленных молодых людей, окружающих его. Но анализирующему мышлению, которое ищет правдоподобия, нужно другое: оно хочет знать, почему грустит Антонио? Напрасно допытываться. Если бы были причины, Антонио высказал бы их. Раз он говорит, что сам не знает их, нам тоже нечего мучиться этим вопросом. Эта деталь имеет лишь эмоциональное значение, она - краска на драматическом полотне Шекспира, и в этом вся суть.