Анахронизмы и несообразности

У Шекспира немало анахронизмов в его пьесах. В Древнем Риме у него раздается бой часов, Клеопатра играет на бильярде, троянцы носят шляпы и перчатки, Юлий Цезарь ходит в камзоле, Глостер (в "Короле Лире"), живущий в языческие времена, пользуется очками. Английский актер и постановщик Шекспира Чарльз Кин, стремившийся к исторической точности в своих Шекспировских спектаклях, жаловался на то, что в "Зимней сказке" множество хронологических противоречий, доходящих до того, что одновременно говорится о дельфийском оракуле, христианском погребении, русском императоре и итальянском художнике XVI века.

Анахронизмам Шекспира, его пренебрежению историческим и местным колоритом нашел объяснение - и оправдание - Гете, который писал о Шекспире: "Никто не относится к материальному костюму с большим пренебрежением, чем он; но ему была отлично знакома внутренняя одежда человека, а перед нею все равны. Говорят, что он превосходно изображал римлян, я этого не нахожу- все они чистокровные англичане, но, конечно, они люди, люди до мозга костей, а таким под стать и римская тога. Если перенестись на эту точку зрения, то его анахронизмы покажутся достойными всяческих похвал: ибо, пожалуй, как раз погрешности против внешнего костюма и делают его произведения столь жизненными"^*.

^* ( Гете, Собр. соч., т. Х, М. 1937, стр. 584.)

Немало энергии было потрачено на определение возраста Гамлета. В начале трагедии он студент и ему не может быть больше двадцати лет. Но в сцене с могильщиками выясняется, что ему тридцать лет (V, 1). Между тем время от начала до конца трагедии измеряется несколькими неделями, от силы - месяцами, десяти лет не прошло. Сколько же лет принцу? Его возраст в трагедии определяется не паспортными данными и не хронологией действия, а жизненным опытом и психологическим состоянием. Вначале Гамлет обнаруживает характерные черты молодого человека, впервые столкнувшегося со злом и ужасами жизни, тогда как в конце трагедии, пройдя через тяжелейшие испытания духовной стойкости, он проявляет зрелый ум, несвойственный юноше. Как верно замечает один современный исследователь: "Когда Шекспир, который никогда не пользуется деталями такого рода случайно, уверенно сообщает нам, что студент вырос в тридцатилетнего мужчину, он, вероятно, называет цифру символически, чтобы показать перемену в духовном состоянии героя".

Последний пример такого рода. Когда леди Макбет побуждает мужа на преступление, она говорит: "Этой грудью я кормила и знаю, как нежна любовь к младенцу, впитывающему мое молоко" ("Макбет", I, 7). Когда же Макдуф узнает, что по приказанию Макбета убиты его жена и дети, горя жаждой мщения, он готов убить детей злодея, но эта месть оказывается невозможной: "У него нет детей" (IV, 3). Мы оказываемся, таким образом, перед вопросом: были у Макбета дети или нет?^* Искать ответ бесполезно. Различие сведений, содержащихся на этот счет в трагедии, отнюдь не следствие забывчивости или небрежности Шекспира.

^* (Интересное эссе на эту тему написал L. С. Knights, How Many Children had Lady Macbeth (1933); перепечатано в сборнике L. С. Knights, Explorations, London, 1946.)

Смысл таких противоречий великолепно объяснил Гете: "Вообще от кисти живописца или от слов поэта мы не должны требовать слишком мелочной точности; напротив, созерцая художественное произведение, созданное смелым и свободным полетом духа, мы должны по возможности проникнуться тем же самым настроением, чтобы им наслаждаться... Поэт (Шекспир) заставляет своих действующих лиц говорить каждый раз то, что более всего подходит и может произвести наиболее сильное впечатление именно в данном месте, и не вдается в особенно тщательные изыскания относительно того, не вступают ли эти слова в явное противоречие с тем, что сказано в других местах.

Вообще Шекспир в своих пьесах едва ли думал о том, что они будут лежать перед читателем, как ряды напечатанных букв, которые можно пересчитать и сопоставить между собою; скорее он видел перед собою сцену, когда писал. Он видел в своих пьесах нечто подвижное и живое, что быстро изливается с подмостков перед зрителями и слушателями, что нельзя удержать и подвергнуть мелочной детальной критике; поэтому его задачей было дать самое яркое и действенное в данный момент"^*.

^* (И. П. Эккерман, Разговоры с Гете, М. 1934, стр. 706.)

Новейшие исследования Шекспировского текста полностью подтверждают правильность этого объяснения несообразностей в пьесах Шекспира расчетом на сценический эффект. Перед Шекспиром нередко возникала необходимость вызвать у зрителя глубокое впечатление трагического характера, но обычными средствами сценической выразительности он подчас не мог этого достигнуть. Тогда он без тени щепетильности спокойно нарушал элементарное правдоподобие. В "Ричарде III" убийство наследных принцев совершается тайно в Тауэре. По-видимому, Шекспир счел достаточным, что в начале драмы уже имелась сцена, где изображалось убийство брата короля Кларенса (I, 4). Повторять этот эффект Шекспир не стал. Но как сообщить зрителю об убийстве юных принцев? Рассказ об этом драматург вложил в уста организатора убийства - Тиррела. Он рассказывает, что нанятые им "два стервеца", совершив убийство, "плакали, как дети", и сам он потрясен совершившимся (IV, 3). С психологической точки зрения, это едва ли правдоподобно. Но, для того чтобы донести до зрителей крайнюю жестокость Ричарда, Шекспиру нужно было вызвать гнев против него у зрителей, и он прибегнул к этому средству.

Тиррель, по крайней мере, мог рассказать все подробности смерти младенцев, потому что узнал обо всем от тех, кто совершил убийство. Но вот в "Гамлете" королева Гертруда рассказывает о смерти Офелии, которая упала в реку и утонула, ибо никого не было поблизости, чтобы спасти ее (IV, 7). Откуда же известны королеве обстоятельства гибели Офелии, если никто этого не видел? Неправдоподобие здесь еще большее, чем в "Ричарде III". Любопытно, однако, что ни в первом, ни во втором, ни во многих других случаях зритель и читатель не замечают этих несообразностей. Я уверен даже, что те, кто познакомился здесь с этими примерами, никогда не обращали внимания на это так же, как это было со мной, пока я не вычитал в книгах критиков примеры такого рода.

Только при определенной направленности ума становится заметной неправдоподобность средств, примененных Шекспиром для создания определенного эмоционального эффекта. Именно потому, что средство оказалось действенным, мы не замечаем искусственности приема. Наше внимание сосредоточено на содержании речей персонажей, мы представляем себе со всей наглядностью гибель мальчиков-принцев и смерть Офелии, нас потрясает трагизм этих событий, а как Шекспир достиг этого, обычно никто не задумывается.

Американский Шекспировед Э. Э. Столл справедливо указывал на неправомерность буквалистского понимания пьес Шекспира. Он повторяет суждение Уолтера Пейтера: пьеса не описание факта, а факт в восприятии поэта. Шекспир создает "эмоциональную иллюзию"^* действительности, а не самое действительность. Достигает же он этого подчас совершенно искусственными средствами, совсем не считаясь с правдоподобием. Но даже если это так, разве можно подвергнуть сомнению истину ситуаций, представленных Шекспиром, их жизненность и можно ли усомниться в подлинности переживаний героев Шекспировских драм? Да, Шекспир прибегает ко всем ухищрениям, находящимся в распоряжении художника, но иллюзия, которую создает искусство, не фикция, а художественная правда о жизни.

^* (E. E. Stoll, Art and Artifice in Shakespeare, Cambridge, 1933, p. 49.)