Сущность трагического у Шекспира

Простейшее наивное представление об ужасном в жизни заключено в древних мифах, где хорошее погибает от того, что становится жертвой зла. Но когда греческая цивилизация достигла вершины развития, она открыла более сложное и более устрашающее проявление ужасного: человек может быть в целом хорош, но какая-то ошибка, заблуждение или незнание могут толкнуть его на действия, которые причинят зло и ему самому.

Так возникло трагическое сознание^*. Но мировоззрение древних греков оставило одну спасительную лазейку: человек виноват в непосредственном свершении поступков, чреватых трагическими последствиями, но он и не виноват, потому что так было предопределено свыше велениями богов, которые управляют жизнью.

^* ( Литература о трагическом обширна, ограничиваюсь лишь кратчайшей библиографической справкой. Основы марксистской теории трагического см. в кн.: "К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве" (в двух томах), т. I, сост. Мих. Лифшиц, М. 1957, стр. 24-32, 53-71. См. также: Г. Фридлендер, К. Маркс и Ф. Энгельс и вопросы литературы, М. 1962, стр. 271-286; Ю. Борев, О трагическом, М. 1961.)

Боги были неподвластны суду человеческого разума и совести. Ответственность за трагическое в жизни была возложена на человека, хотя конечные причины трагического были вне сферы, доступной ему. Рок, судьба воплощали не познанные людьми закономерности, от которых жизнь превращалась для человека в неизбывную муку.

Греческая трагедия только однажды возмутилась против несправедливости богов, когда восстал Прометей. Его благородный гнев оказался бессильным, и он вынужден был покориться богам. Боги и судьба были сильнее человека, и все же греческая трагедия учила не покорности судьбе, а стойкости при столкновении с ней. То была школа мужества, с каким человек должен переносить бедствия жизни и страдания, вызываемые ими. То была мораль свободного человека, хотя и не способного сладить со всеми обстоятельствами жизни, но, по крайней мере, знающего, как ему поступить, дабы не уронить своего человеческого достоинства.

Когда варвары разрушили античную цивилизацию и начали создавать новую на ее развалинах, прежде всего была похоронена идея человеческого достоинства. Духовная законодательница феодализма, церковь подхватила учение утешителя рабов Христа и создала из него универсальную религиозную философию, мораль которой провозгласила высшей добродетелью покорность. Если греки ответственность за зло делили поровну между богами и людьми, христианство возложило ее целиком на человека, объявив, что страдание есть кара за его первородный и все прочие земные грехи. Человеку было отказано в признании его достоинства, а страдание объявлено его вечным уделом. Духовное закабаление человека и принижение его привели к тому, что в средние века истинное понимание трагического было утрачено.

Возродилось оно, когда снова возникло высокое представление о человеческом достоинстве, и это произошло с падением духовной диктатуры церкви. Гуманизм Ренессанса выразил гордое самосознание личности. Одновременно наука сделала огромные по тогдашним возможностям открытия, и появилась возможность объяснить мир без вмешательства божественных сил. Новое понимание трагического отражало иное положение личности по сравнению с тем, что имело место в античном обществе.

"Для подлинно трагического действия необходимо, чтобы уже проснулся принцип индивидуальной свободы и самостоятельности, или, во всяком случае, проснулось самоопределение, желание свободно, самому постоять за собственный поступок и его последствия..."^*. В Древней Греции личность, однако, еще очень тесно была связана с обществом государства-полиса. Личность, как она проявляет себя в греческой трагедии, выступает не против общества в целом. Она сама представляет собой воплощение какой-то одной стороны общественного интереса, и приходит она в столкновение с другой стороной, отстаиваемой кем-то. Так, в греческих трагедиях частым является конфликт, в котором один из героев отстаивает закон и право государства, а другой - семейный долг, приходящий в столкновение с законами. Каковы бы ни были другие формы трагической коллизии в античных драмах, все они имеют своими героями людей, приверженных определенному нравственному принципу, что и составляет, по словам Гегеля, пафос данной личности.

^* (Гегель, Соч., т. XIV, М. 1958, стр. 371.)

Иное дело в трагедиях Ренессанса. Здесь главным мотивом является личная страсть. Нравственный пафос личности, присущий трагическим героям античного мира, уступает. место индивидуальному характеру. Как пишет Гегель, "в современной трагедии своеобразный характер как таковой приходит к решениям согласно субъективным желаниям и потребностям, внешним влияниям и т. п.; при этом для такого характера оказывается случайностью, борется ли он за то, что само по себе оправдано или вводится в неправду и преступление".

Трагическое не связано с физическими страданиями. Болезнь, уродство никогда не являются у Шекспира причинами трагедии. Ричард III не страдает от своих физических дефектов, они лишь больше возбуждают его жестокое своеволие и дьявольскую энергию. Даже смерть сама по себе не рассматривается героями Шекспира (за исключением одного только Гамлета) как трагический факт. Поэтому они умирают просто, легко и даже красиво.

Короче, ничто зависящее от природы не является у Шекспира причиной трагического. Го, что вне человеческой воли, может быть ужасным, но не является трагическим. Трагическое имеет у Шекспира один источник - земную жизнь человека и, главное, столкновения интересов людей, преследующих цели, которые соответствуют личному характеру и желаниям каждого.

Шекспир жил в эпоху всеобщей веры в существование загробного мира, в эпоху, когда даже редко кто из самых передовых людей отрицал идею бога. Его герои могут верить в загробную жизнь, в бога или богов, но мы видим, что все происходящее в трагедиях Шекспира имеет источником характеры, поведение, стремления людей. Даже в том случае, если сам Шекспир был верующим и исправно ходил в церковь, его трагедии не дают религиозного объяснения жизненных явлений вообще и трагического в частности.

Правда, существа потустороннего мира появляются в его трагедиях. Но они бессильны вынудить человека на какой бы то ни было поступок. Гамлет не доверяет даже призраку своего отца и не предпринимает никаких действий против своего врага, пока сам не убеждается в его вине. Если ведьмы и предсказывают Макбету его судьбу, то лишь тогда, когда он сам начинает помышлять о захвате престола. Пророчества ведьм не содержат ничего, что находится за пределами возможностей жизни и человека. Их предсказание о человеке, женщиной не рожденном, оказывается, подразумевает, что гибель Макбету принесет враг, чья мать подверглась медицинской операции, известной под названием кесарева сечения, а угроза леса, который сойдет с места, оборачивается нехитрым военным маскировочным приемом.

В трагедиях Шекспира нет места для судьбы или какой-нибудь иной сверхъестественной силы, обрушивающей несчастья на человека. Единственным источником трагического в его драмах является зло, которое человек причиняет своими действиями другим или самому себе.

Шекспировское понимание трагического сформировалось не сразу. Оно развивалось вместе со всеми другими сторонами его творчества. В хрониках и первых трагедиях (а также в комедиях, где встречаются трагические мотивы) добрые и злые начала жизни простейшим образом поляризуются в хороших и дурных характерах, нравственные качества которых сразу и непосредственно обнаруживаются в речах, намерениях и действиях. Однако уж очень рано Шекспир выявляет относительность такого деления. Мы уже указывали на противоречивость впечатления, производимого образами Ричарда III, Шейлока и Ричарда II. Но это относится не только к персонажам, наделенным отрицательной нравственной характеристикой. Генрих VI, например, добродетелен, но именно доброта его становится источником бедствий для страны, ибо у него не хватает сил крепко взять в руки бразды правления.

На ранней стадии творчества Шекспир изображает трагическое как внешнее явление жизни - это пороки и злодейства, приносящие страдания и гибель многим людям и завершающиеся гибелью самих виновников.

"Ромео и Джульетта" - трагедия, в которой жертвы невинны. В этой пьесе, где трагическое тоже является еще внешним, Ромео и Джульетта не успевают испытать всю меру трагического страдания. Когда подходит для него срок, они сразу кончают с собой.

Шекспировская трагедия в ее наиболее зрелой форме сочетает изображение объективно трагической внешней ситуации с глубочайшими трагическими переживаниями героев. Шекспир создал потрясающие картины душевных мук, терзающих человека. Такие трагические переживания возможны лишь для людей, обладающих высокой степенью самосознания и острым чувством окружающей их действительности.

Главное, что волнует героев Шекспира, - это отношение человека к человеку. Как могла королева Гертруда забыть любовь мужа? Как мог Клавдий убить брата? Вот что потрясает Гамлета в первую очередь. Измена Дездемоны не только личная обида для Отелло. Если самый близкий человек способен ради прихоти, физического влечения забыть все глубочайшие духовные связи, объединяющие людей, - чего стоит тогда жизнь? Точно так же и для Лира отношение к нему дочерей не просто проявление неблагодарности детей, а выражение чего-то более важного - непризнания его человеческой значительности, независимой от обладания богатством и властью.

Жизнь человеческая - это сумма взаимоотношений людей друг к другу. Человек не только то, что он есть сам по себе, но и то, каков он в глазах других. Никому из героев Шекспира не безразлично, что значит он для окружающих, в первую очередь для тех, кто дорог ему самому. Это чувство расширяется до той степени, что отдельная личность мерит себя отношением к ней всего общества, народа.

Одно из самых острых трагических переживаний героев Шекспира заключается в глубочайшей горечи от сознания того, что они ничего не значат для окружающего мира. Оказывается, что человек может быть бесконечно одинок и никому нет дела до его нужд и потребностей. Собственные дети лишают Лира того, что ему кажется необходимым для его жизненного благополучия. Люди, испытавшие на себе безмерную щедрость Тимона, отворачиваются от него и отказывают ему в помощи, когда он оказался в нужде. К чему же тогда любить, пестовать, одаривать других, если для других ты существуешь только тогда, когда делаешь что-то для них, и перестаешь существовать, когда они должны сделать что-то для тебя.

Через эту трагическую ситуацию Шекспир раскрывает зло эгоизма. Оно меньше ощущалось в обществе феодально-патриархальном, где господствующая мораль предписывала подчинение младших старшим, детей - родителям, феодалов - сюзерену и т. п. В свою очередь, старшие обязывались проявлять заботу о младших. Между людьми, связанными такими узами, могло не быть личного чувства; взаимопомощь имела своим источником не сердечные привязанности, а долг.

Человеку, осознавшему себя как личность, этого уже недостаточно. Он жаждет того, чтобы выше долга стояло личное отношение к нему. Таков глубочайший смысл вопроса, задаваемого Аиром своим дочерям. Он хочет любви, которая превыше простой обязанности детей быть покорными своему отцу.

Гордое самосознание личности оказывается, однако, двойственной силой. Оно придает человеку мощь, величие, какого не было у него, когда он был просто частичкой общины или сословия. Но оно же отчуждает его от других людей, ибо, требуя для себя всеобщей любви или преклонения, человек забывает об уважении к тем, от кого требует уважения своей личности, как мы видим это на примерах Лира и Кориолана.

Глубочайший источник трагического Шекспир находит в противоречиях, возникающих из высокого развития личности.

Простейшая форма зла - то, которое проистекает из низменных, эгоистических побуждений, из стремления к обладанию материальными благами. Последствия такого поведения ужасны, но, по крайней мере, здесь источник зла очевиден, и с ним можно бороться, уничтожая людей, подобных Ричарду III.

Но открылось, что у зла есть и другой источник - не в материальных, а в духовных стремлениях людей. Оказалось, что и самые благородные побуждения тоже приводят иногда к ужасающим последствиям. Уже в "Ромео и Джульетте" мы сталкиваемся с тем, что именно сила любви юных героев обрекает их на неизбежную гибель. Там, правда, внешние обстоятельства враждебны страсти героев. Но будь их чувства не столь страстны, они не погибли бы, а, примирившись с невозможностью счастья, спокойно дожили бы свой век^*. Но в том-то и дело, что героям Шекспира свойствен максимализм, крайность чувств, не допускающая компромиссов. Овладевающая их душами страсть становится всепоглощающей.

^* (Комический житейский вариант этого сюжета представил в своей новелле, проникнутой духом иронии, чешский писатель Карел Чапек (см. его рассказ "Ромео и Джульетта"). Но наша эпоха знает и величественные трагические истории, подобные той, какую описал другой чешский писатель - Я. Отченашек в романе "Ромео, Джульетта и тьма".)

Ромео и Джульетта с горячностью, свойственной юным душам, не задумываются о последствиях. Они целиком поглощены лишь собственными переживаниями. Понимают они только свою любовь и бесконечно глубоки в осмыслении того, что чувствуют по отношению друг к другу, не задумываясь ни на миг об окружающем мире. Последнее за них делает Лоренцо. Его опыту и житейской мудрости они препоручают заботу о том, как устроить их счастье, сами же отдаются своим чувствам.

Иначе обстоит дело в зрелых трагедиях. Как ни сильны страсти героев, чувства не мешают им думать, взвешивать обстоятельства и их возможные последствия. Даже Лир, самый, казалось бы, безрассудный, действует вначале по зрелом, как ему кажется, размышлении, теряясь, однако, когда он наталкивается на неожиданное препятствие - упорство Корделии.

Все герои трагедий стараются действовать осмысленно. Размышление - важнейшая часть их бытия. Сколь ни велики их энергия и действенность, высшими моментами их жизни являются те, когда они поглощены процессом осмысления своих чувств, своего отношения к другим и ко всему окружающему миру.

Их главное открытие заключается в том, что зло таится в их собственных душах. Брут - первый из Шекспировских трагических героев, осознающий, что выбор, перед которым он стоит, делает для него неизбежным совершение зла. Но он еще полагает, что субъективно дурной поступок - убийство Цезаря - искупится благими объективными последствиями: восстановлением республики, уничтожением тирании. Однако ему приходится увидеть затем, что одно зло, совершенное им, породило множество других. Страна оказалась ввергнутой в пучину бедствий гражданской войны, и дело, во имя которого Брут занес кинжал, - обреченным.

Видимые и невидимые нити связывают "Юлия Цезаря" с "Гамлетом". Мрачные суждения Гамлета как бы включают в себя трагический опыт Брута, представляют собой следующую ступень осмысления противоречий жизни. Брут сравнительно легко находит оправдание убийству Цезаря (II, 1), а Гамлет в подобной же ситуации мучительно долго колеблется, ибо он уже не столь уверен в эффективности такого простого средства, как удар кинжалом или мечом.

Благородный разум Брута и Гамлета приводит к кровавым делам. Стремясь восстановить справедливость, они убивают, творят зло, причиняют страдания. Этим далеко не исчерпывается смысл обеих трагедий, но одной из сторон трагического в них является то, что из стремления к добру может возникнуть зло, и именно тогда, когда, казалось бы, человек хочет действовать, повинуясь велениям разума.

Но, если не разум, тогда, может быть, чувство более надежный руководитель человека на перипетиях его жизненного пути? Трагедия Отелло дает достаточно ясный ответ на этот вопрос, и заметим, что самую роковую роль в трагедии Отелло сыграло не столько дурное чувство - ревность, сколько опять-таки благородное чувство - доверие.

Остается еще сила характера, и Лир показывает нам, как непреклонность воли служит причиной величайшей трагедии. Борьба человека за утверждение своего личного достоинства порождает трагедии Макбета и Кориолана, любовь - трагедию Антония и Клеопатры, щедрость - трагедию Тимона.

В трагедиях Шекспира, начиная с "Ромео и Джульетты", герои вступают на роковой путь, приводящий их к гибели, следуя самым благородным побуждениям, проявляя лучшие и, во всяком случае, вполне человечные стремления.

В "Ромео и Джульетте" героев губит неблагоприятное стечение внешних обстоятельств. Зло не в них, а в окружающем их мире. В "Юлии Цезаре" и "Гамлете" зло тоже является внешним по отношению к героям, оно в несправедливости того строя жизни, который они хотят ниспровергнуть, но уже сами герои, Брут и Гамлет, ощущают, что необходимость борьбы может замарать их той самой грязью, от которой они хотят очистить мир. В следующих трагедиях зло овладевает душами достойных людей, и это для Шекспира один из самых роковых вопросов жизни.

Проблема зла в человеке волновала Шекспира на протяжении всего творческого пути. Его произведения многообразно раскрывают это, и встречающиеся в его драмах формы зла трудно свести к исчерпывающей схеме. Попытаемся, однако, определить главные проявления зла в его трагедиях.

В них мы видим злое по самой своей природе и зло, возникающее в добром под влиянием зла. Соответственно персонажи делятся на две группы. Одни прирожденные злодеи (Яго, Эдмунд и др.). В других злое является не врожденным, а приобретенным качеством, искажающим здоровую основу их натуры (Лир, Макбет).

Источник зла - отсутствие равновесия в жизни. Одна из форм этого - неравенство в распределении жизненных благ. Ричард III, Яго, Эдмунд обделены жизнью. Они творят зло для того, чтобы посредством коварства, насилия, жестокости добыть те блага, обладание которыми возвысит их. Такие люди движимы властолюбием, корыстью, завистью к благополучию других.

Зло имеет своим источником не только недостаток, но и переизбыток материальных благ и одного какого-нибудь нравственного качества. Переизбыток власти искажает добрую в своей основе натуру Лира, который становится деспотом. Материальный переизбыток делает Тимона безрассудно расточительным.

У Макбета и Кориолана - преизбыток относится к сфере нравственных качеств. Их богатство в них самих, в их храбрости и мужестве, намного превосходящих то, что доступно обыкновенным людям. Сознание своих достоинств переходит у них все пределы. Они ставят себя выше нравственных и государственных законов, что, несомненно, является нарушением общественного равновесия.

Другим аспектом проблемы является осознанность и неосознанность зла. Шекспировские злодеи - люди, испытывающие удовольствие от творимого ими зла. Такие персонажи не испытывают нравственных мучений, и как бы i ни кончали они, ни их жизнь, ни смерть не являются трагическими.

Трагическое у Шекспира связано с осознанием зла и с страданием, которое оно причиняет. Брут, Гамлет, Отелло мучительно переживают необходимость совершить зло. Оно оправдывается в их глазах высокими общественно- нравственными целями, которые они преследуют. "Чтоб добоым быть, я должен быть жесток", - говорит Гамлет (III, 4), но мысль о том, что частным злом исправляется всеобщее зло, не делает выполнение подобной задачи более легким для героев. Движимые благородными стремлениями, они готовы пожертвовать самым дорогим для них, как Гамлет, отказывающийся от любви Офелии, как Отелло, который, продолжая любить Дездемону, убивает ее, считая, что она нарушила своей изменой нравственный миропорядок.

Трагизм Брута, Гамлета, Отелло не только в страданиях, испытываемых ими, что является субъективной стороной их судьбы. Есть в их трагизме и объективная сторона, которая заключается в том, что страдания были напрасны и бесплодны. Каждый из них по-своему жертва трагической иронии жизни. Им казалось, что приносимые ими жертвы необходимы. В действительности же, убийство Цезаря не смогло воспрепятствовать победе монархического принципа; гибель Офелии - ненужная и бессмысленная жертва; и, уж конечно, ни в чем трагическая ирония не достигает такой страшной силы, как в том, что Отелло во имя принципа верности убивает самого верного ему человека. Наиболее страшным моментом в трагедии Отелло и является осознание совершенной им ошибки.

Осознание зла, коренившегося в них самих, составляет высшую форму трагического переживания Лира и Макбета. Их трагедия иная, чем у Брута, Гамлета и Отелло. Лир и Макбет - люди с хорошими задатками, в душах которых возобладало зло. Последствия его они и испытывают затем, хотя и по-разному: Лир страдает от сознания своей вины, Макбет - от сознания того, что навсегда лишил себя душевного покоя. (Он понимает свою вину, но она волнует его неизмеримо меньше, чем то, что он не обрел счастья; собственное страдание для него важнее страдания его жертв.)

Для Антония и Кориолана трагической является невозможность примирения их чувств и стремлений с требованиями, которые им предъявляет жизнь. Они не понимают и не хотят признать правомерности ограничений, которым они должны подвергнуть свою личность. Таким могущественным людям, внутренне убежденным в том, что мир должен подчиняться им, приходится убедиться в том, что обстоятельства сильнее их. Никакие личные достоинства не способны поставить человека выше суровых требований действительности, и они, титаны, терпят поражение от пигмеев.

Тимон отличается от всех трагических героев. У каждого из них были свои требования к жизни. Он один давал, ничего не требуя. Всегда охотно откликавшийся на чужую нужду, он встретил неблагодарность, когда попал в беду сам. С ним жизнь обошлась более жестоко, чем со всеми остальными, и поэтому его отчаяние становится безграничным.