БИБЛИОТЕКА
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ССЫЛКИ
О САЙТЕ









предыдущая главасодержаниеследующая глава

Глава 22. Мечта и явь

"Буря"

1 ноября 1611 года "Бурю" играли при дворе короля. Датировка Э. К. Чемберса - 1611-1612 годы. Впервые напечатана в фолио 1623 года, где пьеса открывала том. Единый источник фабулы не найден, но существует большая близость между "Бурей" и пьесой немецкого драматурга Якоба Айрера из Нюренберга "Прекрасная Сидея" (1605). Едва ли Шекспир был с ней знаком, но возможно, что у обеих пьес был общий источник сюжета, до сих пор не обнаруженный. Отдельные детали кораблекрушения и описания острова Шекспир заимствовал из книг путешественников того времени.

Давно уже утвердилось мнение, что "Буря" представляет собою как бы поэтическое завещание Шекспира, последнее слово, сказанное великим драматургом своим современникам и потомству. Действительно, эта пьеса принадлежит к числу тех произведений Шекспира, которые особенно богаты мыслью и затрагивают самые коренные вопросы жизни. Едва ли, однако, сам Шекспир придавал "Буре" то значение, какое пьеса приобрела в мнении критиков. Если он смотрел бы на драму как на свое завещание, то постарался бы сделать так, чтобы она дошла до последующих поколений. Но Шекспир и в данном случае не позаботился об опубликовании этого произведения в печати, что было бы единственным средством сохранить его на века.

Если и случилось то, что мы воспринимаем "Бурю" как последнее слово Шекспира, то лишь потому, что в работе над этим произведением его осенило вдохновение и он нашел сюжет, позволивший ему с большой поэтической силой выразить еще раз и обобщить то, что волновало его на протяжении многих лет.

Фактические данные свидетельствуют о том, что не столько мыслями о своей грядущей славе, сколько вполне злободневными интересами было подсказано обращение Шекспира к данному сюжету. На протяжении всей деятельности драматурга мы постоянно замечаем, что его творчество овеяно авантюрным духом эпохи, и "Буря" также подтверждает это. Зачин драмы - описание бури - было подсказано нашумевшим событием того времени. Летом 1609 года флот Джорджа Сомерса попал в бурю, и адмиральский корабль, отделившись от остальных судов, попал в течение, которое прибило его к скалам на побережье одного из Бермудских островов. После счастливого возвращения моряков, осенью 1610 года, в книжных лавках Лондона появилось красочное описание этого морского приключения под названием "Открытие Бермудских островов, иначе именуемых островами дьяволов". Шекспир явно читал эту книгу. В его драме есть ряд мест, непосредственно навеянных ею, и даже прямое упоминание Бермудских островов (I, 2).

Но, конечно, не только этот рассказ возбудил воображение Шекспира. У него находят отголоски других описаний морских путешествий того времени. Англия становилась морской и колониальной державой, и об этом Шекспир узнавал не только из книг. Ему достаточно было взглянуть на публику своего театра: в толпе, окружавшей подмостки "Глобуса", он мог увидеть моряков, побывавших в самых разных концах света. "Буря", таким образом, навеяна рассказами о далеких уголках земного шара, куда забрасывало моряков в эту эпоху расцвета пиратских разбоев, начавшегося колониального грабежа и великих географических открытий.

Вместе с тем пьеса, по-видимому, была написана для представления во время брачных торжеств каких-то высокопоставленных лиц. Для нас безразлично, чья именно свадьба вызвала заказ этой пьесы театру. Но несомненно, что именно такому случайному, в сущности, поводу мы обязаны появлению последнего значительного творения Шекспира.

Самые обстоятельства возникновения драмы характерны для всего творческого пути Шекспира. Он всегда был практическим деятелем театра, пополнявшим репертуар пьесами того типа, какой в данное время был нужен. Но он работал не как поденщик, а как подлинный художник, и любой повод мог зажечь его творческое воображение. Тогда из-под его пера выходили шедевры. Так было и в данном случае. Частную практическую задачу Шекспир разрешил с подлинным искусством, вложив в пьесу богатейшее духовное содержание, найдя для него прекрасную художественную форму.

Не прошел даром и предшествующий опыт. Мы видели, как Шекспир, начиная с "Перикла" и "Цимбелина", обратился к новой форме драмы. Однако он не сразу выявил все художественные возможности жанра. Он искал и экспериментировал. Но "Буря" - уже не эксперимент. Она представляет собой наиболее совершенное воплощение тех художественных принципов, которые определяют природу и характер жанра романтической драмы в его творчестве.

Как и другие романтические драмы последнего периода деятельности Шекспира, "Буря" сочетает смелый художественный вымысел с жизненной правдой. В пьесе очень сильны элементы фантастики, но современный Шекспиру зритель ощущал это в неизмеримо меньшей мере, чем мы, и воспринимал то, что нам кажется только вымыслом, иначе. Далекие миры, которые открывали в ту эпоху мореходы и путешественники, были окружены ореолом необычности. Даже то реальное, что видели посетители дальних стран, в глазах англичан было фантастически необыкновенным. Поэтому любой небылице легко верили. Вспомним еще раз рассказ Отелло в венецианском сенате о тех приключениях, которые он пережил на суше и на море, и мы без труда представим себе, как воспринимались описания путешествий современниками Шекспира. Все кажущееся нам теперь фантазией тогда воспринималось как правда, но не житейская, а правда о странных и необыкновенных явлениях.

Атмосфера необычного особенно подходит для символических сюжетов. Из всех драм Шекспира "Буря" является наиболее символическим произведением. Персонажи здесь почти лишены индивидуальности, ибо для действия в целом они нужны не как личности, с ярко выраженным индивидуальным характером, а в качестве воплощения неких общих типичных черт. Поэтому злой человек в таком сюжете всегда не только данное лицо, но и зло вообще, точно так же, как добрые представляют обобщенное воплощение положительных нравственных качеств.

Соотношение событий и характеров "Бури" с действительностью не является прямым и непосредственным. Читатель и зритель драмы переносятся в мир, где не действуют обычные закономерности жизни. Этот психологический переход, переключение сознания публики с реального на вымысел, мастерски осуществлен Шекспиром. Он начинает драму с происшествия вполне реального. Это - страшная морская буря, люди терпят крушение, они вырваны этой бурей из нормального течения жизни и выброшены на некий таинственный остров. Попав на него, они скоро начинают замечать, что все здесь необыкновенно. Вместе с ними и зрители видят, что на острове творятся чудеса и законы обычной жизни здесь не действуют.

Невозможно понять эту пьесу, не почувствовав иронии, проникающей ее. Люди в ней хотят действовать согласно своим обычным жизненным навыкам, но это не приводит к тем последствиям, которые они привыкли ожидать от подобных действий. Есть в "Буре" элемент, подтверждающий жанровое определение пьесы как комедии: о:: состоит в той игре с попавшими на остров людьми, которую Просперо ведет посредством своей магии. Этот волшебник шутит над ними, в общем, довольно безобидно, главным образом, чтобы воспрепятствовать всем их дурным намерениям.

Это подводит нас к главному конфликту пьесы. Он состоит в том, что воля, стремления, характер каждого действующего лица, включая и фантастические персонажи, приходят в столкновение с волей Просперо. Он оказывается нравственным судьей каждого, направляя и исправляя присущие любому из них стремления. Даже Миранда по-своему вовлечена в этот конфликт. Ее любовь к Фердинанду также оказывается под нравственным воздействием Просперо.

Шекспир десятки раз показывал в своих драмах конфликты, возникавшие из-за людей, движимых дурными страстями. Всегда оказывалось, что именно зло было причиной драматического развития судеб людей. "Буря" - первая и единственная у Шекспира пьеса, в которой не зло, а добро является решающей активной силой. Нагляднее всего эта особенность "Бури" выявляется при сопоставлении с такими драмами, как "Ричард III" или "Отелло". Во всех драмах Шекспира изображалось столкновение людей со злом и возникавшие из этого последствия. В "Буре" мы видим столкновение людей с добром, и конфликты драмы определяются попытками сопротивления добру. Вот еще одна причина, почему данная пьеса может быть названа комедией, ибо оборотной стороной трагизма жизни является то, что добро заманчиво в идеале больше, чем в жизненной практике, и люди нарушают закон "природы" (в Шекспировском смысле), следуя дурным склонностям.

Однако мы забежали вперед. Вернемся к действию драмы.

Прежде всего оно являет нам образец драматургического мастерства Шекспира. Причем мастерства нового качества. Обычно Шекспира характеризует эпическая широта действия, многоплановость. Здесь же перед нами редчайший для него образец концентрированности. В частности, это проявляется в том, что вся предыстория Просперо вынесена за рамки сюжета. То, что мы видим в пьесе, представляет собой лишь развязку конфликта многолетней давности. В этом отношении "Буря" отличается от предшествующих романтических драм с присущей им эпической широтой действия.

Концентрация событий предопределила особенность композиции "Бури", мимо которой не прошел ни один исследователь Шекспира: ведь "Буря" - единственная у Шекспира драма, в которой соблюдены все три классических единства - действия, места и времени. Это, однако, возникло не от искусственного приурочения событий к определенному месту и времени, а как естественное следствие принципа, положенного Шекспиром в основу сюжета, - сосредоточения всего действия к моменту развязки, как это имеет место в некоторых классических образцах античной драмы.

Любопытно, однако, что, хотя в "Буре" и соблюдены три единства, пьеса совершенно не воспринимается так, как мы воспринимаем драматические произведения классицистов, всегда составляющие какое-то ощущение искусственности драматургической композиции. Шекспир принял три единства в данном случае потому, что они не сковывали его ни в малейшей степени, не мешали широко и разнообразно развивать события. Кроме того, романтическая необычность всего происходящего, столь противоречащая рационалистичности классицизма, тоже содействует тому, что мы как бы не замечаем классически строгой композиции "Бури".

Мы не будем следить за перипетиями этой пьесы. В пересказе они утрачивают ту поэтичность, которая раскрывается перед читателем или зрителем. "Бурю" так и хочется назвать драматической поэмой, поэмой-сказкой. Мы остановимся только на основных мотивах сюжета и тех идейных проблемах, которые связаны с данным произведением.

Предыстория Просперо - его свержение с престола - повторяет неоднократно встречавшийся в драмах Шекспира конфликт. В данном случае Шекспира не интересовала политическая сторона конфликта, многократно разработанная им в различных вариантах в хрониках и трагедиях. Здесь на первом плане нравственная сторона проблемы: брат восстал против брата и изгнал его, захватив принадлежавшую ему корону. Все участники этого события попадают на остров к Просперо. Они ведут себя здесь точно так же, как в том мире, откуда они прибыли. Вражда, зависть, соперничество, заговоры, прислуживание, измены - все это мы успеваем увидеть даже в тот недолгий срок, который проводят спасшиеся на острове от кораблекрушения. Просперо ставит себе целью разрушить не только их заговоры и воспрепятствовать дурным действиям, но и навсегда отвратить их от того образа жизни, который превращает каждого человека во врага других людей. Для этого недостаточно одних благих пожеланий. Проповеди воздействуют лишь на немногих. Поэтому добро должно обрести силу, при помощи которой можно преодолеть зло и заставить людей жить по-иному - в дружбе и согласии.

На одних можно воздействовать, так сказать, нравственным принуждением, как это делает Просперо по отношению к Фердинанду, ставя ему определенные условия для того, чтобы он добился руки Миранды. Но таких, как Фердинанд, немного. Большинство следует низменным инстинктам, и злую волю таких людей надо сломить. Должны быть созданы такие внешние условия, которые будут парализовывать действия дурных людей. Эти условия именно и создает Просперо, обезоруживая зло, расстраивая козни, лишая практической возможности осуществить дурные замыслы.

Как же это достигается? Посредством магии. Шекспир не знает и не может представить себе этого в реальных отношениях между людьми. Но его фантазия поэта рисует эту возможность в форме поэтического вымысла. Волшебник Просперо, постигший тайны природы, обладает магической способностью использовать ее силы для искоренения зла и обращения людей на путь блага.

Тема могущества, достигаемого посредством магии и волшебства, давно возникла в английской драме эпохи Возрождения. В трагическом аспекте она предстает в "Фаусте" Марло. Здесь обращение героя к магии означает не только отказ от религии, но и от нравственности. Магические силы рассматриваются как нечто вооружающее человека для свершения зла. Иначе трактуется эта тема у Грина в комедии "Монах Бекон и монах Бонгей", где монах Бекон, иногда пользующийся своим волшебным могуществом для озорства, в общем применяет его для благих целей. Шекспир, как мы видим, последовал за Грином, а не за Марло. Но то, что у Грина было комической утопией, приобретает у Шекспира более глубокое значение. Это уже не столько комедия, сколько драма борьбы за обновление человечества, за пробуждение в нем лучших свойств и качеств, за утверждение добра и высокой морали как главенствующих начал в жизни. В отличие от Марло, который представил использование магии как форму отпадения от морали, Шекспир, наоборот, делает магию Просперо средством восстановления гуманных этических норм.

Образы Ариеля и Калибана развивают тему таинственных сил жизни, являющихся источником как зла, так и добра.

В отличие от фантастических существ в других пьесах Шекспира, Ариель и Калибан не связаны с бытовавшими в народе поверьями. Имена Калибана и Ариеля заимствованы Шекспиром из литературных источников, причем имя первого представляет собою, по-видимому, анаграмму слова "каннибал". В данном случае Шекспиру нужна была свобода от бытовавших в народе поверий, ибо оба эти персонажа должны были воплотить понятия, нехарактерные для народной мифологии. Здесь перед нами явно более сложная идейно-художественная конструкция символического характера, чем те, какие обычно встречаются в мифах. Образы Калибана и Ариеля имеют слишком очевидные философские ассоциации, чтобы можно было их связать непосредственно с фигурами фольклора.

Ариель воплощает в себе духовное начало жизни вообще, тогда как Калибан - образ, выражающий грубые физические стороны человеческой природы. Средневековому расчленению человека на дух и тело эти два образа также не соответствуют. В них трансформировано не средневековое, а гуманистическое представление о двух сторонах натуры человека. Калибан - это материя, не одушевленная ни благородными чувствами, ни разумом. Он существо природы, лишенное нравственных понятий, им владеют лишь простейшие животные инстинкты.

Ариель в противоположность ему - чистая духовность. Для него характерно такое отдаление от материальных, практических, жизненных интересов, которое превращает его в абстракцию духа. Если Калибан отвратителен, то Ариель прекрасен, но особой, неземной красотой.

Сравнительная оценка этих двух персонажей лучше всего определяется отношением к ним Просперо. Было бы неверно утверждать, что Просперо с самого начала относился к Калибану с презрением. Наоборот, он пытался его "цивилизовать", поднять его до человеческого существования. Но дикость изначально присуща Калибану и неистребима в нем. И поэтому Просперо счел нужным соответственно обращаться с ним.

Ариель, при всей своей духовности, также отнюдь не отличается покорностью. Просперо приходится укрощать и его, заставляя служить себе, или, вернее, тому делу, которое этот волшебник считает задачей своей жизни, - подавлению и обезоруживанию зла в людях.

Образ Калибана дает нам еще одно наглядное доказательство своеобразного решения Шекспиром проблемы "естественного состояния". Калибан - то, что способна создать материальная природа. Она дает жизнь, инстинкты, аппетиты, энергию и волю, но волю исключительно к злу. Ничего истинно человечного в Калибане нет. Он способен только существовать, но не жить так, как это достойно человека. Доброе вносится духом. Именно он преобразует грубую материю и поднимает животное существо до человеческого состояния.

Говоря о Калибане как воплощении физической природы, мы отметили лишь одну сторону взглядов Шекспира по этому вопросу. Шекспир отнюдь не отрицал тех реальных и материальных благ, которые дарит человеку природа. Если в Калибане природа предстает в своих худших проявлениях, то это еще не означает, что только они присущи природе. В первой сцене четвертого акта по волшебству Просперо возникает видение Ириды и Цереры, которые символически выражают идею плодородия и изобилия природы. Таким образом, жизненный идеал Шекспира отнюдь не является утверждением бесплотного аскетизма. Он мечтает о той полноте бытия, когда в полной мере проявятся лучшие силы духа и благодатные возможности природы.

С этим следует сопоставить известный эпизод пьесы, когда после кораблекрушения Гонзало, чтобы развлечь своих спутников, произносит знаменитую речь о "естественном состоянии":

 Устроил бы я в этом государстве
 Иначе все, чем принято у нас.
 Я отменил бы всякую торговлю,
 Чиновников, судей я упразднил бы,
 Науками никто б не занимался,
 Я б уничтожил бедность и богатство,
 Здесь не было бы ни рабов, ни слуг,
 Ни виноградарей, ни землепашцев,
 Ни прав наследственных, ни договоров,
 Ни огораживания земель.
 Никто бы не трудился: ни мужчины,
 Ни женщины. Не ведали бы люди
 Металлов, хлеба, масла и вина,
 Но были бы чисты. Никто над ними
 Не властвовал бы...
 ...Все нужное давала бы природа -
 К чему трудиться? Не было бы здесь
 Измен, убийств, ножей, мечей и копий
 И вообще орудий никаких.
 Сама природа щедро бы кормила
 Бесхитростный, невинный мой народ.

(II, 1. Перевод Мих. Донского)

В этой речи задеты столь важные вопросы, что она давно уже привлекает внимание критиков, по-разному трактующих ее значение. Было замечено, что это место представляет собой почти дословную цитату из XXXI главы "Опытов" Монтеня*. В этом месте своей книги французский мыслитель рассказывает о дикарях, не знающих ни благ, ни недостатков цивилизации.

* (М. Монтень, Опыты, Изд. АН СССР, том I, 1945, стр. 266. )

Монтень нарисовал эту картину "естественного состояния" как противопоставление всем бедам цивилизации. Для него такая жизнь сама по себе не является идеалом. Как он пишет, каннибалов можно назвать "варварами, если судить с точки зрения требований разума, но не на основании сравнения с нами самими, ибо во всякого рода варварстве мы оставили их далеко позади себя"*.

* ( М. Монтень, Опыты, Изд. АН СССР, том I, 1945, стр. 271.)

Именно в таком же духе следует понимать и речь Гонзало. Не забудем, что среди придворных он отличается честностью и добротой. Он был тем, кто спас Просперо, когда того свергли с престола. Сам он, зная зло, которое царит вокруг него, однако, не покидает общество. Он остается в нем для того, чтобы в меру сил и возможностей творить добро.

Было бы излишней прямолинейностью принять его речь за выражение действительного мнения Гонзало. Он шутит, позволяет себе иронизировать по поводу создавшегося положения, когда два могущественных повелителя и их приближенные оказались низведенными до того положения, при котором утрачены все преимущества, какие им давало их положение в цивилизованном обществе. Как шутку и принимают его речь слушатели, но, как мы уже знаем, в шутливой речи Гонзало заложен глубокий смысл. Это одно из важнейших мест пьесы, где идея предстает уже не в символических образах, а в ясно сформулированных положениях. Уже и раньше не природа сама по себе выступала у Шекспира в качестве целительницы от бедствий жизни. Если персонажи комедий Шекспира уходили в лес, то природа, в общем, оказывалась равнодушной по отношению к ним; свободными и счастливыми делала их не природа. Они обретали счастье благодаря тому, что освобождались от оков и несправедливостей, существующих в том обществе, которое они сами себе построили или в котором были обречены жить.

Остров Просперо - это светлый, новый мир, который он стремится создать в противовес миру зла и насилия, где он так несправедливо пострадал. Нужно вырваться из существующих в обществе установлений и начать строить жизнь согласно требованиям истины, разума и справедливости. Именно это и делает Просперо на своем острове.

Все то, о чем мечтали гуманисты, создавая образ идеального человека, воплощено в образе этого героя Шекспира. Правда, он сам должен был пройти определенный путь развития, прежде чем стал таким, каким мы его видим в пьесе. Первоначально, в бытность свою герцогом, Просперо увлеченно отдавался духовным интересам, пренебрегая делами государства и практическими вопросами. За это он жестоко поплатился. Оказавшись на диком острове, он понял, что нужно не только обладать знанием, но еще и иметь силу для того, чтобы сделать желаемое действительным. Такой силой он овладел посредством постижения тайн магии. Ему теперь стало доступно исполнение любого желания. Однако сила, которой он обладает, используется им не для удовлетворения эгоистических интересов. Он заботится о том, чтобы все живое вокруг него обрело подлинную человечность. В этом он видит свою задачу.

Как известно, Просперо достигает своей цели. Все это показано нам Шекспиром в образах, полных дивной поэтической красоты, через ситуации, имеющие глубокий символический смысл. Мы вправе сказать, что великого драматурга волновали идеи о воспитании рода человеческого в духе подлинной гуманности. В "Буре" он создал не только драму-сказку, но и драму-утопию о перевоспитании людей и утверждении в жизни высоких гуманных начал. Как уже сказано, мысль Шекспира не испугалась того, что осуществление этого великого идеала потребует некоторого насилия над людьми, но оно не мыслилось ему в форме физического принуждения. Будь это так, Просперо пользовался бы для осуществления своих целей помощью Калибана. Он же, как мы знаем, предпочел действовать через посредство Ариеля, и в этом глубокий смысл. По отношению к дурным и испорченным людям применяется такое воздействие, которое обезоруживает их и лишает возможности творить зло. Но самим им никакого ущерба не наносится.

Шекспир проявляет полную последовательность. На протяжении всей своей драматургической деятельности постоянно имея дело с конфликтами, в которых происходила ожесточенная борьба добрых и дурных начал, Шекспир всегда допускал насилие только в качестве крайней меры защиты, и, как мы знаем, одним из самых больших мучений для благородного датского принца было то, что обстоятельства вынуждали его бороться со злом орудиями зла.

Нам нет нужды оправдывать Шекспира в том, что он не дошел до идеи революционного насилия как средства преобразования общества. Даже тот представитель гуманизма, который создал идеал коммунистического общества, - Томас Мор, - тоже не признавал насилия над человеком в качестве спасительной меры. Века кровавого деспотизма и насилий над народом родили у гуманистов отвращение к насилию.

"Буря" подтверждает то, что мы видели в других произведениях великого драматурга: ясное сознание того, что существующие общественные отношения глубоко враждебны человечности, будь то старые формы феодального гнета либо тот крайний эгоизм и ложная свобода личности, которые возникали на почве развивающихся буржуазных отношений.

Во всех романтических драмах последнего периода более или менее значительное место занимает вопрос о судьбе молодого поколения. Марина, Имогена, Утрата и, наконец, Миранда - вот героини, чья юная женственность является не только их личным качеством, но и проявлением благороднейших сторон природы человека. В "Буре" рядом с образом чистой и юной женственности возникает и образ молодого героя, наделенного столь же высоким душевным благородством. Фердинанд и Миранда в "Буре" играют роль символическую. Они уже в своих личных отношениях воплощают ту идеальную гармонию любви, доверия, которые должны стать основой взаимоотношений между всеми людьми.

На волшебном острове Просперо осуществляется идеал жизни. Зло повержено и обессилено. Добро торжествует повсеместно. Но этим завершается лишь прекрасная утопия Шекспира. Просперо со всеми остальными возвращается в тот большой мир, из которого он был изгнан. Предполагается, что гармония, достигнутая на острове, будет перенесена и в те страны, где они теперь будут жить. Но на этом действие пьесы обрывается. Чувство реального не изменило Шекспиру и в его пьесе-утопии. Он не сделал ни малейшей попытки представить, как этот идеальный жизненный строй может быть осуществлен не в волшебной стране Просперо, а на реальной земле. Этого Шекспир не мог знать. Он мог лишь мечтать об этом. И такой мечтой является его пьеса "Буря".

предыдущая главасодержаниеследующая глава




© Злыгостев А. С., 2013-2016.
При использовании материалов проекта обязательна установка активной ссылки:
http://william-shakespeare.ru/ "William-Shakespeare.ru: Уильям Шекспир"